Лекция 2. Композиция в технике и искусстве

С О Д Е Р Ж А Н И Е
1. Структура теории композиции
2. Категории композиции
3. Свойства и качества композиции
4. Средства композиции
 

Введение

Задача композиции – образное отражение действительности, познание путем ее воздействия на разум и чувства человека.
Есть несколько высказываний: «Форма, которую невозможно объяснить, никогда не будет красивой» (архитектор XIX века Виоле ле Дюк). «Восторгаясь красотой форм, созданных природой, мы восхищаемся материализованным понятием функциональности. «…Чувство, которое рационалисты загнали в багажник, садится за руль, а разум с места водителя отправляется на место пассажира как контролирующая инстанция» (Вернес Нельс – архитектор). «…Каждая линия, каждый штрих, цветовое пятно должно быть строго продуманы, лаконичны» (академик И. И. Артоболевский).

Связь формы и содержания. Как, достичь оптимального выражения такой связи? Считается, что форма более «лакомый кусок» для художника, чем содержание, и что содержание связывает «свободу творчества». На самом же деле, наоборот, чем богаче содержание с его метафоричностью, третьим суггестивным слоем и т.д., тем более разнообразной становится форма. В процессе формообразования происходит творческое осмысление многих эстетических решений.
 

1. Структура теории композиции

Категории композиции

Художественное произведение (впрочем, как и форму любого изделия) можно рассматривать и с точки зрения взаимодействия всех его элементов между собой и пространством (фоном – при плоскостном решении и фоном-пространством при объемно-пространственной (перспективной) организации). Структура взаимодействия, в одних случаях может быть простая, в других - сложная. Но независимо от степени сложности система связей всех ее элементов имеет решающее значение для достижения подлинной гармонии.

Свойства и качества композиции

Как гармоничное целое композиция худ. произведения обладает многими свойствами и качествами. Их можно разделить: на главные, и второстепенные, менее существенные. В одном случае композиция может строиться на приеме контраста между сложной, насыщенной многими деталями частью и лаконичной. Основным качеством такой композиции будет контрастность – противопоставление сложного и простого.

Композиция может не отличаться именно этим качеством – ее главным, организующим началом может явится ритм или метрический повтор каких-либо элементов. Важнейшим качеством такой композиции будет ритмичность. В другом случае композиция решается на цветовом и тональном контрасте между темными и светлыми частями фигур. В другом случае в основе композиции будет лежать тонкая нюансная проработка всех элементов картины.

Есть и качества обязательные для композиции. Так отсутствие хотя бы одного из них может привести к существенным нарушениям ее организации. Это пропорциональность, масштабность, композиционное равновесие, единство характера форм, колористическое и тональное единство. Именно эта группа качеств обеспечивает своего рода комплексное качество композиции – гармоничную целостность формы.

Несколько особняком стоят еще два обязательных и важных качества композиции – единство стиля и образность формы. Их выделение из ряда других качеств связано с тем, что стилевое единство не обеспечивается лишь обычными, «классическими» средствами композиции (пропорциями или ритмом, контрастом, нюансом и пр.) – его достижение зависит во многом от умения художника передать дух времени. Поэтому стилевая характеристика картины говорит о ее «современности», о ее соответствии эстетическим запросам.

Закономерности композиции

Средство композиции – контраст между сложной структурой и лаконичным объемом. От соотношения этих двух начал зависит очень многое. Даже сравнительно небольшая по отношению к общему объему раскрытая структура может композиционно «держать» крупную, но лаконично организованную структуру.

Если же творческая идея диктует иные отношения, то в этом случае могут пригодиться «композиционные мостики» – вкрапления чистых поверхностей в сложную структуру. Это взаимопроникновение и способствует созданию целостной композиции.

Если пропорциональный строй основан на постепенном укрупнении кверху основных объемов, то зрительно форма утяжеляется, а при уменьшении кверху – становится более легкой.

«Красота в гармонии» – такова общепризнанная формула, но что может означать она, когда неизвестны ее элементы, их число, значение.

Характер взаимодействия форм в композиции определяется, прежде всего, симметрией или асимметрией. Симметричные формы делятся по видам симметрии: зеркальная, переносная, осевая, винтовая, орнаментальная. Казалось бы, асимметрия – это беспорядок, произвол. Это так, если иметь виду случайно асимметричные формы. Но асимметричная форма может быть и высокоорганизованной, если в основе этой организации лежат определенные закономерности, в совокупности, определяющие композиционное равновесие асимметричной формы. Асимметрия может выступать и нередко действительно выступает как своеобразный «принцип» композиции. Асимметрию, основанную на композиционном равновесии, можно считать одним из ведущих признаков систематизации форм.

Принято считать, что симметрия есть выражение в форме состояния покоя, асимметрия же означает зрительное движение. Расправивший крылья орел, изображенный в фас, недаром выступает символом незыблемости. Но тот же орел в профиль – пример явно асимметричной и динамичной формы.

Средства композиции

К средствам композиции относят пропорции, масштаб, контраст, нюанс, ритм, метрические повторы, характер формы, а также цвет и тон, фактуры и текстура, а также пластика, которая непосредственно связана со светотеневой структурой организации форм.

Приемы и методы работы над композицией

Методика работы над композицией – традиционная – это эскизирования на бумаге с отработкой композиции (отмывка, покраска, тампонирование с помощью трафаретов, работа аэрографом и т. п.), и современная – на компьютере с быстрой отработкой, просмотром и анализом  огромного количества вариантов.
 

2. Категории композиции

Структура

Любая фигура, изображенная на плоскости листа, так или иначе взаимодействует с пространством листа. Значит, как бы не была построена форма, говорить о двух основных компонентах структуры – фигуре и пространстве. Пчелиные соты – наиболее характерный пример закономерно построенной пространственной структуры. В прозрачной сетке, сотканной пауком, материала уже так мало, что об объемно-пространственной структуре можно говорить лишь условно.

От самых тонких ажурных конструкций до плотных словно «сбитых» форм – таково разнообразие проявлений отношения объема и пространства в природе и технике. В ряду, основанном на принципе нарастания плотности плоскостной или объемно-пространственной структуры, можно найти место для любого композиции.

Для создания эстетически полноценного композиции необходимо иметь в виду характер взаимодействия пространства с формой.

Шар, куб, пирамида или цилиндр наиболее просто взаимодействуют с пространством. Простота объема позволяет отчетливо представить невидимые его части, т. е. форму в целом. Но главное, что позволяет это сделать, – не столько простота объема, сколько закономерность, лежащая в основе строения формы.

Важнейшей из закономерностей хорошо организованной объемно-пространственной структуры является органичность связей между отдельными элементами или частями структуры. В интересах целостности композиции надо уметь показать, что форма развивается не случайно, а закономерно. В этом случае, например, активная наклонная линия должна найти развитие и поддержку в других элементах структуры композиции.

При структуре, основанной на размещении элементов вокруг единого центра, все связи элементов равноудалены от центра и осуществляются по условной сферической поверхности. Если пренебречь этой закономерной данной структуры и соединить два элемента прямой линией, нарушится целостность всей структуры. Гармоничная связь в такой системе возможно лишь по дугам или радиусам.

Таким образом, важным условием целостности объемно-пространственной структуры является ее общая упорядоченность. Только упорядоченность, т. е. сознательно или подсознательно прочитываемый принцип строения, делает структуру гармоничной.

3. Свойства и качества композиции

Значимость того или иного свойства композиции неодинакова для разных изделий, но перечисленные выше свойства обязательны для любой композиции. Если форма утратит хоть одно из них, гармония нарушится. Что же касается таких пар противоположных свойств, как динамичность и статичность, симметричность и асимметричность, то в тех частных случаях, когда в композиции имеются эти противоположные свойства, одно из них должно доминировать.

Гармоничная целостность и соподчиненность элементов

Главная особенность связей форм – органичность соединения элементов формы, соподчиненность без которой не существует целостности.

Итак, главным, своего рода синтезирующим качеством композиции является гармоничная целостность формы, которая возникает лишь в результате особого соподчинения всех частей целого.
Целостность формы со сложным силуэтом во многом зависит от главных формообразующих линий. Соподчиненность элементов формы благодаря точному взаимодействию формообразующих линий проявляется во всем. Контурная линия одного элемента, точно развиваясь, продолжается в линии другого – происходит своеобразное перетекание основных формообразующих. Это достигается и рядом других приемов.

Когда ряд важных формообразующих сходится в одной условной точке, мы ощущаем, как что-то незримо организует всю композицию. И наоборот: если, например, две наклонные формообразующие пересекаются, а третья (или несколько линий), не менее значимая, не скоординирована с ними, соподчиненность элементов будет неполной.

Таким образом, целостность формы и соподчиненность ее элементов связаны между собой, как следствие с причиной. Если художнику не удается соподчинить основные формообразующие элементы, он не достигает и главного – композиционной целостности формы.
 

4. Средства композиции

Нюанс и нюансировка

«Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть», – Карл Брюллов, выразив, быть может, самую характерную черту искусства.

Метрический повтор

Метрический повтор в композиции, или метр, как его иногда называют, – неоднократное и с одинаковым интервалом повторение какого-либо элемента. Повторы могут носить разнообразный характер в зависимости от того, какие это элементы, каков их размер и шаг, повторяется ли один элемент либо одновременно два или несколько разных элементов, каждый со своим шагом чередования.

Большое значение приобретают системы элементов, основанные на едином модуле, где повторяются целые «цепочки» элементов. Нередко в одной системе элементов развивается параллельно несколько метрических рядов, которые строятся на сложном чередовании не одного, а двух и более элементов.

Хотя метрический повтор сам по себе уже закономерность, но это еще не гармония. Если бесконечно повторять одну и ту же ноту в музыке или строить архитектурную композицию на повторении только одного элемента, гармония не возникает.
Простой метрический ряд: три одинаковых кубика, расставленных с одинаковыми интервалами. Поскольку число элементов ряда здесь невелико, он воспринимается как нечто завершенное. В данном случае это скорее даже не ряд, а только три элемента. Если добавлять к ним все новые кубики, то, в конце концов, многократный повтор превратит этот ряд из завершенного в «бесконечный», когда дальнейшее добавление элементов принципиально ничего уже не меняет в характере восприятия. Интересно попытаться уточнить крайние пределы ряда: с одной стороны, когда повторенные элементы читаются уже как ряд, а не поштучно, и с другой – когда количество элементов уже может восприниматься как завершенность (группа, своего рода целое), а не «бесконечность». Три кубика явно не ряд – слишком мало повторов. По-видимому, мы начинаем воспринимать повтор как некий порядок с момента, когда перестаем мгновенно улавливать количество элементов. С этой точки зрения и пять повторов еще не ряд, поскольку мы подсознательно считаем его элементы. Когда же количество повторов переходит за шесть, семь, мы перестаем считать их, воспринимая элементы не в отдельности, а как группу.

Метрический ряд может быть простым, основанным на повторе одного элемента; более сложным, когда ряд скоординирован с другим; весьма сложным, когда в композиции развивается одновременно несколько рядов метрических повторов. В этих случаях необходимо выявить главный и второстепенные ряды, чтобы второстепенный добавляли главный, поддерживали его. Примером такой композиционной координации метрических повторов является опять-таки классическая колоннада. Здесь крупный шаг колонн сопровождается более мелким шагом украшений фриза и, наконец, совсем мелким в модулях карниза и его орнаменте. Все вместе взятое – сложнейшая гармоническая система композиционно взаимосвязанных повторяющихся элементов.
В ходе разработки различных изделий нередко приходится изменять размеры одного из интервалов или – при одинаковом шаге – один из элементов ряда. Совершенно не допустимо почти незаметное изменение шага, формы или цвета выделяемого элемента. Между тем, иной раз незначительное отступление от метрического шага считается меньшим грехом, чем явное изменение размера (не так заметно!). Композиция этого не терпит. Акцент в ряду может быть только явным и, разумеется, композиционно обоснованным.

Метрический ряд должен иметь начало и конец – иначе он будет выглядеть случайным фрагментом чего-то незавершенного. Композиционно таким началом и концом , например, могут быть крайние поля, более широкие, чем ряд метрического шага.

Иногда возникает такое явление, как перенасыщение метрического ряда слишком близко расположенными элементами или целыми рядами элементов – в этом случае фон уже не служит организующим началом, а сам метрический повтор перестает восприниматься. И наоборот: при разряженности ряда его элементы словно теряются («плавают») на слишком большом, пустынном фоне. В этом случае сохранить целостность помогают ньюансные, а не контрастные отношения между компонентами метрического ряда. Разряженность ряда, напротив, требует зачастую предельных контрастных отношений, иначе метрический повтор теряет активную организующую роль. В этих случаях многое зависит от того, какова роль данного метрического ряда элементов в композиции. Если он задает всю основу композиции, контраст особенно нужен. Если же этот ряд имеет в композиции второстепенное значение, не следует выявлять его подчеркиванием силы контраста.

Ряды повторяющихся элементов могут строиться на контрастном выделении одних, более значимых в функциональном отношении, и ньюансном сопоставлении других, например цветом и тоном.

Ритм

В отличие от метрического повтора закономерность, на которой основан ритм, выражается в постепенных количественных изменениях в ряду чередующихся элементов – в нарастании или убывании элементов, объема или площади, в сгущении или разряжении структуры, силы тона и т.п. Ритм проявляется, таким образом, в закономерном изменении порядка, и зрительная реакция на ритм – это реакция на «порядок», но порядок не метрический, а ритмический.

Метрический повтор даже при нескольких скоординированных рядах элементов воспринимается проще ритма. Это можно объяснить тем, что ритмический ряд задает форме композиционное движение и, таким образом, связан с проявлениями динамичности и с композиционным равновесием. Изменяя порядок нарастания ритмического ряда, объем элементов, их структурную насыщенность и т. п., можно усиливать или ослаблять динамичность композиции. Ритм связан с такой особенностью зрительного восприятия, как движение глаза в направлении нарастания изменений ряда. Наш глаз весьма чутко реагирует на едва заметное отступление от закономерности, на которой строится ритмический ряд. Динамичность, придаваемая форме ритмом, может быть серьезно нарушена сбивкой в порядке изменения ряда элементов. Динамичность, достигнутая без помощи ритма, например путем придания форме аэродинамического характера, может широко варьироваться в пределах одного и того же композиционного приема (разная степень обтекаемости формы), в то время как динамичность, построенная на использовании ритма, не может иметь несколько вариантов. В пределах выбранного или обусловленного ритма варьирование невозможно потому, что изменение одного элемента или шага в ряду неизбежно ведет к утере целостности и к утрате динамичности.

В качестве средства композиции ритм используется и к тону, цвету, пластике.
Ритм может быть выражен слабо, когда изменения чередований или самих элементов едва заметны, но он может быть и настолько острым, что становится главным началом композиции. Многое здесь зависит от протяженности ритмического ряда. Слишком короткий ряд не в состоянии взять на себя организующую роль. Ритмический ряд предполагает наличие не менее четырех-пяти элементов, хотя в некоторых трудах указывается, что как метрический, так и ритмический ряд могут быть созданы и тремя элементами.
 



Цвет

Цвет должен служить логическим дополнением и завершением всей композиции, создания гармоничного цветового ансамбля всей композиции.

В ходе работы с цветом фигур приходится учитывать «одновременный контраст», т. е. изменение восприятие цвета в зависимости от цветового окружения – фона. Контраст усиливается, когда один цвет выступает как пятно на фоне другого. «Изменение» цвета бывает очень сильным, и, если не предусмотреть этого обстоятельства, то в натуре цветовое окружение может сделать цвет зрительно совсем иным, чем это было задумано. Рассматривая эти явления Н. М. Кубасова составила таблицу изменения цвета фигуры в зависимости от цвета фона. Начинающему художнику полезно иметь под рукой эту таблицу, как фотографу – экспонометр, поскольку при работе над компьютерно-художественной композицией постоянно приходится иметь дело с цветовым взаимодействием «фон – пятно».

Тени и пластика

Пластичная форма – это форма рельефная, скульптурная, с мягкими переходами основных образующих. И наоборот: форма, которой не хватает пластичности, суха, аскетична, для нее характерна бедная световая структура.
При разработке сложных поверхностей в процессе художественного конструирования нельзя не учитывать влияние световых бликов. Основное влияние при этом акцентируется на соблюдении закономерностей в геометрическом построении сложных поверхностей, т. к. здесь световой блик служит самым сложным контролером. Гораздо «корректнее» относятся к форме тени – собственные и падающие, которым свойственно скорее скрывать недостатки.

«Тень укрепляет форму, свет разрушает ее», – говорил Леонардо да Винчи.

Значение тени и света в конкретных ситуациях может быть различным: в одних случаях организующую роль в композиции играет свет, в других – тень. Например, многотонный пресс – лаконичная и строгая композиция, построенная на сильных вертикалях. Здесь вертикалям подчинено все: от решения объема в целом до расположения головок болтов в вертикальных рядах. Сочная и сильная пластика строится на использовании метрического повтора нескольких вертикальных элементов. Работая над подобной формой с глубокими рельефными элементами, в ходе поисков весьма полезно прорисовать ее одними тенями – белая бумага возьмет на себя роль освещенных поверхностей. Перевод пластики на лаконичный язык света и теней дисциплинирует глаз и руку художника, позволяет увидеть главное в форме, уточнить детали.

Значение световой структуры для композиции определяет и профессиональные приемы пластической проработки формы: начинать эскизирование нужно не с паутины тонких карандашных линий, а с сочных, плотных мазков, создающих теневую структуру на фоне белой бумаги.

Пластика малых форм. Сравнивая пластику гигантского станка и маленьких дамских часов, трудно сказать, какой объект сложнее для проектирования. Ведь одна из специфических задач художника – поиск образа вещи, в которой должна отразиться ее эстетическая сущность.



Литература

Ю.С. Сомов. Композиция в технике. М., «Машиностроение», 1972.