КОМПОЗИЦИЯ

Содержание

1. КАТЕГОРИИ И СВОЙСТВА КОМПОЗИЦИИ
1.1. Категории композиции
1.2. Единство композиции
1.3. Равновесие и направленность
1.4. Индивидуальность

2. СРЕДА КОМПОЗИЦИИ
2.1. Соподчинение
2.2. Симметрия и асимметрия
2.3. Пропорциональность
2.4. Масштабность
2.5. Ритм
2.6. Нюанс и контраст
2.7. Цвет и свет

3. ЦВЕТОВЕДЕНИЕ
3.1. Характеристики цвета
3.2. Свойства цвета
3.3. Цветовая гармония

4. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИИ ВИЗУАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ


1. КАТЕГОРИИ И СВОЙСТВА КОМПОЗИЦИИ

1.1. Категории композиции

Композиция в дизайне — это создание образа промышленного изделия путем расположения основных его элементов в определенной системе и последовательности, целенаправленное распределение и сочетание масс, форм, линий, цвета и света. Композиционно форму нужно организовать так, чтобы она производила впечатление единого целого. Под целостностью понимается образное единство, при котором все элементы находятся в тесной смысловой, объемно-пространственной и фактурно-цветовой взаимосвязи. Чтобы создать цельный образ предмета, дизайнер при построении композиции должен:

— выделить главное в композиции и сконцентрировать на нем внимание;

— подчинить главному детали, сделать их аккомпанирующими, облегчающими восприятие главного;

— так построить композицию, чтобы предопределить последовательность восприятия, помочь выделить особенности работы конструкции.

Форма должна отвечать назначению изделия, конструктивной схеме, определяющей его структуру, соответствовать материалу, из которого выполнено изделие. Удобство пользования и красота формы — важнейшие критерии композиции промышленного изделия.

В теории композиции выделяются две наиболее общие характеристики формы — объемно-пространственная структура и тектоника. Их обычно называют категориями композиции.

Тектоника — это зримое отражение в форме конструкции свойств материала, логики их работы. Через пластику формы выражаются такие свойства конструкции, как прочность, устойчивость, равновесие, направленность движения, выявляется соотношение несущих и несомых частей. Четкая и логичная тектоника обеспечивает правдивость формы, дает правильное представление о назначении предмета, особенностях технологии его изготовления и свойствах материала.
Например, в форме лебедки, представленной на рис. 1, четко отражены особенности ее работы: трос натягивается и перемещается в нужном направлении барабаном, приводимым в движение электродвигателем. Конструкция закреплена на фундаментной раме. Форма выражает статичность, устойчивость, прочность, достаточную для восприятия усилий от натянутого троса. В форме лебедки нашла отражение технология изготовления: характер соединения плоскостей свидетельствует о применении сварки.
Тектоника статичных предметов или сооружений должна резко отличаться от тектоники динамичных предметов. Если в основу тектоники многих неподвижных сооружений положен принцип работы однопролетной рамы (плавучая буровая установка), то тектоника транспортных средств основывается на логике работы несущей конструкции (корпус автомобиля, судна или самолета), движущейся в определенном направлении.
Например, на рис. 2 показан силуэт подводной лодки, где направленность композиции выражена линией седловатости и смещением рубки в нос от миделя. Основной корпус представляет несущую конструкцию по отношению к небольшой рубке. Уменьшение массивности по высоте создает ясное различие верха и низа, несущих и несомых элементов композиции.
 
Объемно-пространственная структура — это категория композиции, отражающая смысловую связь, соподчинение и взаимодействие всех элементов формы между собой и с пространством. В зависимости от характера взаимосвязи между объемом и пространством различают формы: со скрытой, частично скрытой и открытой структурой. При скрытой структуре механизмы размещаются в специальном корпусе или закрываются кожухом. Скрытую структуру имеют многие транспортные средства: самолеты, локомотивы, подводные лодки и др. Открытую объемно-пространственную структуру имеют, например, велосипед, стул, судовая грузовая стрела. Частично скрытую структуру имеет подъемный кран, где небольшая закрытая кабина оператора сочетается с открытой ферменной конструкцией, предназначенной для восприятия усилий от поднимаемого груза. 

Пространственные формы подразделяются на «жесткие» и «мягкие». Многогранники (куб, призма, пирамида) создают «жесткие» формы, а тела вращения (цилиндр, конус, шар) — «мягкие». Комбинация «жестких» и «мягких» форм приводит к созданию «смягченных» форм (рис. 3). Постепенное нарастание плотности природных и технических форм показано на рис. 4.

 
Хорошо организованная объемно-пространственная структура и ярко выраженная тектоника промышленного изделия создают предпосылки для целостности и гармоничности формы. Гармония понимается здесь как органическая взаимосвязь, согласованность и соразмерность всех компонентов композиции, оказывающая благоприятное эстетическое воздействие на человека. Добиваясь гармоничности изделия, дизайнер решает вопросы эстетики композиции в тесной взаимосвязи с функциональными, техническими и экономическими вопросами. 

В процессе работы над формой дизайнер придает композиции определенные свойства. Наиболее важные из них: единство характера, равновесие, направленность и индивидуальность (оригинальность). Для этого он использует арсенал средств композиции, к которым прежде всего относятся: соподчинение, симметрия и асимметрия, пропорциональность, масштабность, ритм, контраст и нюанс, цвет и светотеневая пластика. Свойства и средства композиции разделены условно, для удобства изучения их сущности. На практике они выступают в совокупности, дополняя друг друга. 
 
 


1.2. Единство композиции

Единство — важное свойство композиции и непременное условие целостности формы. Оно основывается на подчеркивании в композиции основной идеи, которой подчиняется вся схема компоновки технического изделия или сооружения. Единство композиции— не самоцель, а средство создания удобных и красивых технических изделий при минимальной затрате материальных и художественных средств. Единство композиции проявляется в закономерном строении объемно-пространственной структуры и ясно выраженной тектонике.

На морских транспортных судах многочисленные элементы композиции (корпус, надстройка, труба, мачты, спасательные шлюпки) приводятся к единому целому благодаря применению единого принципа художественно-конструкторского формообразования. Например, граненая форма труб хорошо сочетается с «рублеными» прямоугольными формами надстройки и транцевой кормой. В форме грузовых судов подчеркиваются простота, прочность, пассажирских судов — легкость, скорость, комфорт, на буксирах — сила, напряженность.


1.3. Равновесие и направленность

Под равновесием композиции понимается определенная сбалансированность визуальных масс элементов формы относительно условного центра, оси или плоскости. Различают статическое и динамическое равновесие композиции. В основе статичности лежит подчеркнутое выражение устойчивости формы, ее незыблемости, состояния покоя. Статичен куб, невысокий цилиндр, пирамида и другие предметы, имеющие явно выраженную ось симметрии.

Любое судно — плавающее сооружение, поэтому построение композиции его силуэта выполняется относительно двух плоскостей— диаметральной и миделевой. Относительно диаметральной плоскости статическое равновесие композиции достигается довольно просто, так как и корпус, и основные надпалубные конструкции (надстройки, рубки, дымовые трубы и др.) обычно делаются симметричными относительно диаметральной плоскости в соответствии с требованиями теории корабля. Симметрия формы относительно миделя наблюдается сравнительно редко (например, у портовых паромов).

Силуэт бокового вида судна с развитыми надстройками строится на принципах динамического композиционного равновесия, при котором визуальный центр всего силуэта в той или иной мере смещается в нос от миделя. Например, на пассажирском лайнере «Франс» две большие дымовые трубы установлены на надстройке симметрично относительно миделя. Вместе с тем массивная, скульптурной формы мачта, размещенная в носовой части надстройки, линия седловатости и наклон форштевня вызывают смещение визуального центра и создают впечатление направленности движения, вторжения в пространство даже в том случае, когда лайнер стоит неподвижно у пирса. Рассмотрим, каким образом в общем случае достигается направленность композиции.
Если форма куба статична, визуально неподвижна, то параллелепипед, установленный длинной гранью на опорную плоскость, уже потенциально динамичен: создается впечатление, что он может двигаться в горизонтальном направлении, вдоль длинной оси (рис. 5, а - б). Установленный на торец параллелепипед создает впечатление устремленности по вертикали вверх, так как его нижняя грань ограничена опорной плоскостью. При переходе от параллелепипеда к параллелограмму появляется впечатление движения по горизонтальной плоскости в определенном направлении (рис. 5, в - г).

Горизонтальную направленность форме можно придать в результате перехода от симметричной формы к асимметричной при смещении визуального центра композиции в определенном направлении (рис. 5, д - е). При этом изменяется контур силуэта. Определенную направленность можно придать композиции за счет соответствующего членения площади. При ритмическом членении создается впечатление, что предмет движется в направлении элемента меньшей длины. Чем резче разница между членениями, тем в большей степени подчеркивается динамичность композиции (рис. 5, ж). Поверхность можно расчленять канавками, валиками, выштампованными ребрами жесткости или даже цветными линиями. В любом случае членение поверхности следует выполнять таким образом, чтобы не нарушалась уравновешенность композиции, сбалансированность площадей.

На грузовых судах последних лет постройки принято кормовое расположение надстройки и машинного отделения. Такое решение создает определенные удобства для проведения грузовых операций, позволяет уменьшить массу и стоимость постройки судна. Вместе с тем кормовая надстройка нарушает композиционное равновесие, визуально утяжеляет корму, смещает визуальный центр силуэта в корму, в результате чего может сложиться ложное впечатление о направленности движения судна в противоположную сторону. Такое впечатление можно исправить, разделив силуэт цветом на корпус и надстройки. У каждого из выделенных элементов композиции (корпуса, бака и кормовой надстройки) визуальный центр смещен к носу относительно их середины, что отражает истинное направление движения судна (рис. 5, з).


1.4. Индивидуальность

Обязательным свойством технических изделий высокого эстетического уровня является их индивидуальность (оригинальность). Форма нового изделия должна иметь свой, индивидуальный облик, присущий только ему одному. Задачи композиции каждый раз должны решаться заново, так как много раз виденные решения воспринимаются как неудачные, устаревшие. С другой стороны, необычность решения не должна переходить в неопределенность, в нарушение информативности, правдивости формы. Композиционное решение разрабатывается с учетом развития моды, несколько опережает моду, тем самым воспитывая вкусы потребителей.

При художественном конструировании оборудования судовых помещений оригинальность композиции может проявляться в изяществе ее проработки, в колористике, в тонких нюансах отделки. Ярко выраженную индивидуальность и острохарактерность можно придать внешнему виду пассажирского судна. Значительно сложней разработка оригинальной композиции внешнего вида универсального сухогруза, так как выбор формы здесь в значительной степени ограничен функциональными особенностями судна.

Работая над композицией технического изделия серийного производства, дизайнер, как правило, добивается оригинальности серии, а не индивидуальности каждого изделия. Однако даже при серийном производстве можно добиться большого разнообразия выпускаемой продукции путем различных сочетаний элементов формы. Так, при проектировании серийных транспортных судов можно добиваться индивидуальности отдельных судов, варьируя оборудование, принимая различные цветовые решения и используя разнообразные декоративные элементы интерьера судовых помещений.


2. СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ

При разработке формы технического изделия дизайнер выбирает композиционный прием, который сочетает в себе, фокусирует различные средства композиции. В одних случаях преобладает тонкая нюансировка, в других — ритмичность и контраст, в третьих— подчеркиваются особенности пропорций и масштаба.

2.1. Соподчинение

Рассматривая промышленное изделие, человек прежде всего воспринимает его силуэтное изображение на определенном фоне: площадь силуэта, рисунок контурной линии, степень компактности, тон, цвет и фактуру поверхности. Площадь силуэта оценивается ее величиной (больше — меньше), высотой (выше — ниже) и шириной или длиной (шире — уже или длиннее — короче). При характеристике площади силуэта судна обычно применяются термины «визуальная масса» и «визуальный центр». Рисунок контурной линии образуется на отдельных участках прямыми, ломаными или кривыми отрезками линий. При рассмотрении силуэта судна можно заметить, что вертикальные линии контура придают форме визуальное равновесие, устойчивость, строгость (шлюпбалки, мачты), горизонтальные линии зрительно уменьшают высоту силуэта, подчеркивают непрерывность продольных конструкций (переходной мостик), наклонные линии придают динамичность силуэту (форштевень), умеренно кривые линии — мягкость контуру (седловатость палубной линии). Под компактностью понимается максимально возможная плотность размещения элементов формы. Различают силуэты компактные, дробные и с просветами. По тону и цвету силуэты определяются как темные или светлые, одноцветные или многоцветные. Фактура — качественное состояние поверхности изделия, зависящее от структуры материала и способа его обработки. В зависимости от особенностей фактуры различают гладкую, шероховатую, зернистую, полированную, матовую и другие поверхности.

Глаз человека без труда обнаруживает разницу в тоне, цвете и фактуре материала технического изделия и фона, на котором оно рассматривается. Силуэтное изображение обобщенно передает информацию о назначении предмета и отдельных отличительных особенностях внешнего вида.

Форма силуэта судна, как и любого другого транспортного средства, должна информировать о характере движения, скорости перемещения и др. Силуэт судна складывается из многих разнохарактерных элементов: основного корпуса, надстроек, рубок, труб, мачт, спасательных шлюпок и др. Задача судового архитектора — подчеркнуть композиционную идею, добиться единства композиции путем соподчинения отдельных элементов композиции, выявления главного, менее значимого и второстепенного.
 
В композиции промышленного изделия главное выделяется местоположением, формой или цветом. Главная часть становится центром композиции, которому подчиняются остальные элементы формы. Так, при художественном конструировании автоматической швартовной лебедки (см. рис. 1) в качестве центра композиции выделен рабочий орган — барабан, натягивающий и перемещающий трос, ему композиционно подчинены второстепенные элементы. Если форма изделия состоит из однородных элементов, организующим началом может служить ось симметрии. Например, расположение иллюминаторов и окон лобовой стенки надстройки может быть симметричным относительно диаметральной плоскости (рис. 6).


2.2. Симметрия и асимметрия

Действенным средством достижения равновесия композиции служит симметрия — закономерное расположение элементов формы относительно плоскости, оси или точки. Природа создала множество симметричных форм животных, насекомых, листьев растений, кристаллов минералов и др. Человек давно осмыслил симметрию в творениях природы и стал использовать ее как средство организации искусственных форм. В Древней Греции слово «симметрия» было синонимом красоты, гармонии формы.
Различают зеркальную, поворотную и винтовую симметрию. Зеркальная симметрия (рис. 7, а, б) строится на равенстве частей формы и на одинаковом удалении соответствующих элементов формы от композиционной оси, называемой осью симметрии. Зеркальная симметрия отражает равновесие формы, ее устойчивость. На ее принципах построена, например, композиция формы якорно-швартовного брашпиля. Поворотная симметрия (рис. 7, в, г) наблюдается в композиции формы многих цветов: цветок можно повернуть так, что каждый лепесток займет положение соседнего лепестка. Поворотная симметрия достигается путем вращения элемента композиции вокруг центра (оси) и фиксирования его через определенные промежутки дуги окружности. В технике по этому принципу построена форма крыльчатого движителя, гребного винта и гребного колеса. Винтовая симметрия (рис.7, д, е) образуется при вращательном движении .линии или плоскости вокруг неподвижной оси с постоянной угловой скоростью при одновременном поступательном движении вдоль оси.
В природе винтовая симметрия наблюдается в расположении листьев на стеблях многих растений. Располагаясь по винтовой линии на стебле, листья как бы раскидываются во все стороны и не заслоняют друг друга от света. В технике по закону винтовой симметрии сконструированы формы лопасти гребного винта, сверла и др. Корпус судна строится на принципах зеркальной симметрии относительно диаметральной плоскости, но для бокового вида судна и других транспортных средств симметрия неуместна.

Для выражения в форме идеи движения применяется асимметрия. Гармония асимметричной формы достигается сложней, она основывается на применении сочетания различных закономерностей построения композиции. Однако совершенные объекты архитектуры, искусства и техники, построенные на принципах асимметрии, нисколько не уступают в эстетической ценности симметричным предметам. При работе над пространственной структурой технического изделия дизайнер сочетает симметрию и асимметрию, акцентируя внимание на доминирующей закономерности (симметрия или асимметрия), использует асимметрию для выделения главных элементов композиции.


2.3. Пропорциональность

Пропорции — это количественная взаимосвязь частей изделия между собой и с целым, подчиняющаяся определенному закону. Форма, организованная пропорциями, воспринимается значительно легче и быстрее, чем визуально не организованная масса. Пропорции подразделяются на модульные (арифметические), когда взаимосвязь частей и целого слагается путем повторения единого заданного размера (рис. 8, а - в): (аb) = (bс) = ... = m, и геометрические, которые строятся на равенстве отношений и проявляются в геометрическом подобии членений форм: b : ad : c = ... = k. Кроме того, в дизайне нашли широкое применение пропорции, построенные на последовательном использовании корней квадратных из чисел натурального ряда.

Модульные пропорции получают все большее распространение в судостроении. В нашей стране принят модуль, равный 100 мм, который служит базой для выбора размеров помещений и оборудования судов.  

Применение модульной системы М 100 при планировке и оборудовании помещений надстройки судна «Борис Бутома» позволило снизить общую стоимость применяемых материалов на 50 % и сократить трудоемкость конструкторско-технологических работ на 30%.
 
Геометрические пропорции строят на основе отношений натуральных (1:2, 1:3, 2:3, 3:4, 4:5 и др.) или иррациональных (1:Ц2; 1:Ц3; 1:Ц5 и др.) чисел. Примером простого отношения натуральных чисел служит «египетский» треугольник с отношением сторон 3:4:5. Отношения иррациональных чисел получают в результате геометрических построений. Например, 1: Ц2 — это отношение стороны квадрата к его диагонали. При делении прямоугольника, построенного на этой пропорции, пополам сохраняется такое же отношение сторон (рис. 9, а - г). 

На основе геометрической прогрессии an+1 = anq, знаменатель которой
q = mЦ10, построены ряды чисел при m = 5; 10; 20; 40 и 80. Например, при m = 40 числа ряда равны: 1,00; 1,06; 1,12; 1,18; 1,25; 1,32; 1,40; 1,50; 1,60; 1,70; 1,80; 1,90; 2,0; 2,12; 2,24; 2,36; 2,50; 2,65; 2,80; 3,0; 3,15; 3,35; 3,55; 3,75; 4,0; 4,25; 4,50; 4,75; 5,00; 5,30; 5,60; 6,00; 6,30; 6,70; 7,10; 7,50; 8,00; 8,50; 9,00; 9,50; 10,00, Система предпочтительных чисел исключает случайный выбор пропорций формы, ускоряет проектирование, облегчает согласование между собой деталей и узлов конструкций, ограничивает число типоразмеров промышленной продукции.

Среди геометрических пропорций наибольшую известность получила пропорция, основанная на делении целого на две части так, чтобы целое относилось к большему, как большее к меньшему, т.е. (а + b) : а = a : b (рис. 10, а). При этом большее составляет 0,618 целого, а меньшее — 0,382.
 
Эту закономерность в строении человеческого тела обнаружил Леонардо да Винчи и назвал ее законом золотого сечения. У людей с нормальным телосложением высота талии составляет 0,62 роста, расстояние от шеи до талии — 0,62 оставшейся части, от шеи до глаз — 0,62 расстояния от шеи до верха головы. 

Убывающий ряд золотого сечения:
1 — 0,618 — 0,382 — —0,236— 0,146 — 0,090 — ...
В этом ряду величина предыдущего отрезка равна сумме двух последующих: 1 = 0,618 + 0,382; 0,618 = 0,382 + 0,236. При этом наблюдается равенство отношений соседних отрезков ряда золотого сечения: 1 : 0,618 = 0,618 : 0,382 = 0,382 : 0,236 Значения возрастающего ряда золотого сечения:
1 — 1,618 — 2,618 — 4,236 — … 

Золотое сечение можно получить путем геометрических построений. Члены убывающего ряда находят с помощью прямоугольного треугольника с отношением катетов 1 : 2. На рис. 10, б длина полученного в результате геометрического построения отрезка
l1 = (Ц5 — 1) : 2l @ 0,618034l.

Члены возрастающего ряда получают вследствие геометрического построения (рис. 10, в). Если от прямоугольника, построенного по закону золотого сечения, отрезать квадрат, сторона которого равна меньшей стороне прямоугольника, то оставшийся прямоугольник будет иметь то же отношение сторон, что и исходный. Точки последовательного деления сторон прямоугольников лежат на логарифмической спирали (рис. 10, г), которую Гете назвал «кривой жизни», так как она часто встречается в природных формах (морские раковины, улитки и др.).
 
Отношения, близкие к пропорциям золотого сечения, дает ряд Фибоначчи: 1, 2, 3, 5, 8, 13, ..., в котором каждый последующий член равен сумме двух предыдущих. По мере возрастания чисел ряда Фибоначчи отношения приближаются к
0,618 : 3:5 = 0,6; 5 : 8 = 0,625; 8 : 13 = 0,615; 13 : 21=0,619; 21 : 34 = 0,617...

Существенное дополнение в теорию пропорций золотого сечения, расширяющее возможности пропорционирования форм технических изделий, внес советский архитектор И. В. Жолтовский. Он предложил наряду с основным отношением 0,618 : 0,382 применять отношение 0,528 : 0,472, вытекающее из основного, и поэтому названное им функцией золотого сечения. 

Выдающийся французский архитектор и ученый Ле Корбюзье посвятил многие годы созданию системы измерений, основанной на пропорции золотого сечения и связанной с размерами человеческого тела. Приняв за исходный рост человека, равный 6 футам (1829 мм), и считая высоту человека с поднятой рукой 89 дюймов (2260 мм), он создал шкалу пропорций, которую назвал модулор (рис. 11). Модулор включает два ряда величин, находящихся в соотношении золотого сечения: 102, 165, 267, 432, 4598, ИЗО, 1829, 2959... (красный ряд), 126, 204, 330, 534, 863, 1397, 2260, 3658... (синий ряд). Красный ряд включает величину роста человека, а синий ряд— высоту человека с поднятой рукой.

 
При построении сложной объемно-пространственной структуры возможно применение нескольких систем пропорциональных отношений. Например, при построении силуэта бокового вида зверобойно-рыболовного судна (рис. 12) применены: геометрическая пропорция с коэффициентом пропорциональности, равным двум, пропорции золотого сечения и ряд иррациональных чисел. 

В художественном конструировании хорошо зарекомендовала себя система графического пропорционирования на основе геометрического подобия прямоугольных треугольников. Она применяется преимущественно к вертикальным и горизонтальным членениям формы, что позволяет рассматривать композицию как систему взаимосвязанных прямоугольников. Задачи графического пропорционирования разделяются на два типа: расчленение целого на подобные части и внешнее соподчинение элементов композиции.

 
Характерный пример расчленения формы приведен на рис. 13, а, где геометрическое построение сводится к следующему. Из вершины D прямоугольника ABCD перпендикулярно к диагонали АС проведен отрезок DF. Из точки F на прямую AD опущен перпендикуляр EF, выделивший из прямоугольника ABCD подобный ему прямоугольник CDEF. Прямоугольники, построенные на иррациональных отношениях сторон, имеют важную особенность — при последовательном расчленении они делятся на подобные части без остатка (рис. 13, б).

Внешнее соподчинение можно получить с помощью следующего геометрического построения (рис. 13, в). Приняв за исходный прямоугольник ABCD, из конца его диагонали, точки С, восстанавливаем перпендикуляр до пересечения с продолжением стороны AD в точке Е. Новый прямоугольник DCFE подобен исходному прямоугольнику ABCD.

Можно достигнуть и внешнего соподчинения элементов композиции, находящихся на некотором расстоянии друг от друга, за счет параллельности или перпендикулярности их диагоналей и подобия соответствующих прямоугольных треугольников. Пропорционирование способствует упорядочению композиции. Правильно выбранные пропорции придают форме завершенность и эстетическую выразительность. Вместе с тем следует учитывать, что избыток порядка, как правило, приводит к созданию посредственных форм. Дизайнер не должен слепо копировать классические схемы пропорционирования и навязывать их новой форме без предварительного анализа сущности изделия, его взаимосвязи с окружающей средой и с человеком, который будет им пользоваться.


2.4. Масштабность

Средство композиции, выражающее соизмеримость целого и его частей, а также создаваемого технического изделия с человеком и окружающими предметами, называется масштабностью. В отличие от масштаба — количественной меры соотношения натуры со своим изображением, масштабность — понятие качественное. Масштабность позволяет получить представление об истинных размерах предметов оборудования и технических сооружений по их фотографическим изображениям или по эскизам с натуры.

Еще дневнегреческий философ Протагор выдвинул тезис: «Человек есть мера всех вещей». В наше время эти слова справедливы практически для любой технической конструкции: изделие или технический объект масштабны, если они соотнесены с человеком. При проектировании судна непосредственно зависят от размеров человека: высота междупалубного пространства надстроек, ширина коридоров, размеры ступенек трапов, высота леерного ограждения и фальшборта, высота борта спасательной шлюпки и др. Эти элементы судна являются своеобразными «указателями масштаба», так как по ним можно судить о размерах прочих элементов композиции. К примеру, фальшборт или леерное ограждение забортного пространства имеют постоянную величину — примерно 1100 мм, обусловленную необходимостью воспрепятствовать падению людей за борт в штормовую погоду. С высотой леерного ограждения мы всегда можем визуально соотнести и оценить длину судна, высоту борта и другие элементы силуэта бокового вида. Размеры любого станка можно визуально оценить путем сравнения их с размерениями органов управления: кнопок, рукояток, маховиков и прочего, которые соизмеримы с человеком независимо от величины рассматриваемого объекта. При художественном конструировании сложных объемно-пространственных структур масштабность оценивается по степени расчлененности формы. Небольшие объекты должны иметь максимально обобщенную, лаконичную форму внешнего вида. Увеличение размеров сопровождается повышением дробности формы. Например, внешний вид ракетного катера характеризуется четкими, немногочисленными элементами формы, а внешний вид крейсера насыщен всевозможными мелкими деталями композиции.
Когда нарушаются законы масштабности, то искажается информация о назначении и размерах корабля. Так, раздробленность силуэта бокового вида небольшого английского противолодочного катера типа «Форд» (рис. 14) вызывает впечатление, что перед нами довольно крупный корабль.


2.5. Ритм

Ритмом называется определенная упорядоченность однохарактерных элементов композиции, создаваемая путем повторения элементов формы, их чередования, нарастания или убывания. Простейшая закономерность, на основе которой строится композиция, — это повторность форм и интервалов, называемая модульным ритмом или метрическим повтором. Метрический повтор получают в результате применения модульных пропорций с учетом особенностей работы конструкции. Через равные интервалы пространства устанавливаются кнопки на панелях пультов управления, стойки леерного ограждения по борту судна, комингсы грузовых люков на судне для перевозки массовых грузов, бортовые стензели лесовоза, спасательные шлюпки на пассажирском судне и др. Метрический ряд может быть простым, состоящим из одного элемента формы, повторяющегося через равные промежутки пространства (рис. 15, а), или сложным. Сложный метрический ряд состоит из групп одинаковых элементов (рис. 15, в) либо может включать отдельные элементы, отличные от основных элементов ряда по форме, размерам или цвету (рис. 15, б). 

Значительно оживляет форму сочетание нескольких метрических рядов, объединенных в одну композицию. Например, на боковом виде пассажирского судна могут быть организованы взаимосвязанные метрические ряды, состоящие из спасательных шлюпок вместе со шлюпбалками на шлюпочной палубе, больших прямоугольных окон веранды прогулочной палубы, нескольких рядов круглых иллюминаторов жилых помещений, расположенных на соответствующих палубах основного корпуса.

В целом метрический порядок выражает статичность, относительный покой. Определенную направленность можно придать композиции, создавая динамический ритм, который строится на закономерностях геометрических пропорций путем увеличения (уменьшения) размеров подобных элементов или на закономерном изменении интервалов между одинаковыми элементами ряда (рис. 15, а - д). Более активный ритм получается при одновременном изменении величины элементов и интервалов между ними (рис. 15, е). При увеличении степени ритма усиливается композиционная динамика формы в сторону сгущения ритмического ряда.

Для создания ритмического ряда можно использовать закономерное изменение интенсивности цвета. В условиях метрического повтора иллюзия ритма создается в результате постепенного уменьшения или увеличения интенсивности цвета элемента. При изменяющихся размерах элементов цвет может усиливать ритм, если рост его интенсивности происходит одновременно с увеличением размеров элементов, либо визуально уравновешивать ритм, если с увеличением размеров элементов интенсивность цвета уменьшается.

Организующая роль ритма в композиции зависит от относительной величины элементов, составляющих ритмический ряд, и от их количества (для создания ряда нужно иметь не менее четырех-пяти элементов). Например, парусные суда конца XIX в. имели три мачты, каждая из которых несла до семи (а грот-мачта — до восьми) парусов, крепящихся к реям. Площадь полотнищ парусов закономерно уменьшалась по направлению от палубы к топу мачты, благодаря чему композиция приобретала ярко выраженную вертикальную динамику.


2.6. Нюанс и контраст

Нюанс (от франц. nuance — оттенок, едва заметный переход). Нюансные отношения — незначительные, слабо выраженные различия предметов по величине, рисунку, фактуре, цвету, расположению в пространстве. Как средство композиции нюанс может проявляться в пропорциях, ритме, цветовых и тональных отношениях, декоре, пластике. С одной стороны, внешний вид изделий с одинаковыми по назначению составляющими элементами может быть обогащен за счет использования различных степеней нюансных отношений между однородными признаками внешнего вида (градаций по форме, размеру, цвету, фактуре, положению в пространстве). С другой стороны, нюансные элементы сочленений разнохарактерных элементов формы позволяют формировать сложный рисунок поверхности. Восприятие различных степеней нюанса позволяет ощущать плавность переходов между деталями, сходство и различие их характеристик.

Одно из важных средств композиции — контраст. Он заключается в резко выраженном противопоставлении элементов формы. Контраст делает форму заметной, выделяет ее среди других. Различают контрасты: направления, размера, массы, формы, цвета, света, структуры или фактуры поверхности. При контрасте направления горизонтальное противопоставляется вертикальному, наклон слева направо — наклону справа налево. При контрасте размера высокое противопоставляется низкому, длинное — короткому, широкое — узкому. При контрасте массы визуально тяжелый элемент композиции располагается вблизи от легкого. При контрасте формы «жесткие», угловатые формы противопоставляются «мягким», скругленным. При контрасте света светлые поверхности противопоставляются темным.

Внешний вид многих судов включает контрастирующие элементы композиции. Например, на французском фрегате «Сюффрен» массивная вертикальная труба-мачта контрастирует с горизонтальной динамикой корпуса (контраст направления). Чрезмерная активизация формы не гарантирует гармонии, и силуэт фрегата при такой массивной вертикальной трубе может визуально распасться на части. Чтобы добиться гармонии, нужно контраст подчинить основной идее композиции, найти ему меру, добавить к нему нюанс. На «Сюффрене» нюансировка композиции достигнута при помощи сферического обтекателя антенного поста радиолокационной станции, установленного на носовой надстройке перед дымовой трубой.
Установка сферического обтекателя диаметром 11 м обеспечила плавный подъем огибающей силуэта от носа фрегата до клотика мачты (рис. 16). На транспортных судах доминирующее положение рулевой рубки среди прочих помещений надстройки визуально подчеркивается контрастом формы, организуемым путем наклона лобовой стенки рубки в нос и максимально возможным ее остеклением (контраст структуры наружной поверхности).
На супертанкерах наблюдается контраст массы основного корпуса и небольшой кормовой рубки. Кроме того, «жесткая» форма рубки контрастирует с обтекаемой поверхностью основного корпуса. Ярко выражен контраст цвета на многих пассажирских судах, например на лайнерах типа «Иван Франко», где над черным корпусом возвышается белая надстройка.

Во многих случаях контраст обусловлен особенностями конструкции, и дизайнер вынужден ограничиваться нюансировкой формы. Однако в ряде случаев, особенно при разработке интерьера судовых помещений, дизайнер имеет значительную свободу в выборе вида и степени контраста, широко использует контраст фактуры материала, цвета и пр.


2.7. Цвет и свет

С физиологической точки зрения цвет — это осмысленная человеком реакция нервной системы на свет с определенной длиной волны. Любой цвет — результат отражения света, поэтому восприятие цвета зависит от условий освещения: уровня освещенности, цветности освещения и др. Используя цвет как средство композиции, дизайнер создает колористический образ, подчеркивает объемно-пространственную структуру, усиливает эффект восприятия формы, способствует выявлению тектоники технического изделия или архитектурного сооружения, организует пространство с целью его приспособления к определенным видам деятельности человека. Форма и цвет — это своеобразный код, с помощью которого передается информация о предметах и облегчается ориентация в пространстве. Цвет и свет неразрывно связаны между собой, взаимно усиливают или ослабляют воздействие на композицию.

Зная, какой источник света будет применен в помещении, можно предусмотреть характер изменения того или иного цвета при искусственном освещении. Если цвет предмета имеет цветовые характеристики, близкие к спектральному составу излучаемого потока, то он будет казаться интенсивнее и светлее. Если характеристики разные, то цвет искажается, становится более темным или блеклым. Например, в лучах ламп накаливания красные цвета становятся более насыщенными, оранжевые — краснее, светло-желтые— трудно отличимыми от белых, голубые — зеленеют, синие — представляются менее насыщенными, темно-синие— не отличаются от черных.

В зависимости от особенностей освещения форма воспринимается по-разному. Прямому освещению свойственны резкая профилировка, глубокие тени. Мягкое рассеянное освещение, наоборот, сглаживает форму, часто совсем не создает теней, как бы лишает предметы объема.

Мастера прошлого умело использовали свойства естественного света для управления восприятием формы. Высокое стояние солнца в Египте и почти полное отсутствие облачности определили мелкий рельеф египетских орнаментов. В Европе в условиях мягкого рассеянного освещения были созданы русские храмы с ярко выраженным силуэтом и готические соборы с их глубокой профилировкой.

Повсеместное применение электроэнергии для искусственного освещения привело к тому, что в XX в. свет электрических ламп стал одним из средств организации пространства в интерьере. Светотеневая пластика изделия зависит от его объемно- пространственной структуры. Благодаря одновременному восприятию освещенных и затененных участков ощущается глубина композиции, объемность ее элементов, особенности структуры и рельефность поверхности. Недостаточно рельефная форма выглядит маловыразительной, скучной, сухой. Поэтому дизайнер, подобно скульптору, создает пластику формы, следя за распределением света и теней, выдвигая вперед одни объемы и заглубляя другие. Когда по чисто конструктивным соображениям объем организован крупными плоскостями и малопластичен, важны даже небольшие участки затененности, оживляющие композицию.

Восприятие объемности композиции зависит от распределения яркостей в поле зрения. Если, например, рассматривать с большого расстояния конус, главная ось которого совпадает с линией зрения воспринимающего субъекта, то при равномерном освещении конуса со всех сторон будет виден не конус, а плоский диск. Если же свет направить с одной стороны, то конус будет восприниматься как объемное тело. Воспринимаемая яркость предметов тоже зависит от распределения интенсивности света и тени в пространстве. Если темный диск, подвешенный в слабо освещенном помещении, попадает под луч света, то он кажется ярко окрашенным. Если же общую освещенность несколько увеличить, то диск будет казаться более темным, чем он представлялся нам до этого. В нашем сознании предметы одинаковой яркости группируются вместе. При неярком освещении чем ближе к наблюдателю расположены элементы композиции, тем более яркими они кажутся. Изменяя локальную яркость, можно визуально изменить пространственную ориентацию отдельных плоскостей или предметов, входящих в композицию. Таким образом, освещение помогает выявить объем и тектонику композиции путем создания теней, соответствующих конструктивно-тектонической схеме изделия, и увеличения яркости важных элементов, на которых нужно акцентировать внимание.


3. ЦВЕТОВЕДЕНИЕ

3.1. Характеристики цвета

Все цвета, составляющие цветовой круг, можно получить путем смешения трех взаимно независимых цветов — красного, зеленого и синего, взятых в определенных количествах. Однако в практической деятельности используют только два цвета, например, фиолетовый цвет получают путем смешения синего и красного, оранжевый— красного и желтого, зеленый — желтого и синего. Промежуточные цвета получают путем смешения основных: желто-зеленый— смешением желтого и зеленого, сине-зеленый — смешением синего и зеленого, красно-фиолетовый — смешением красного и фиолетового и т. д.

Различие между двумя цветами по тону называется цветовым контрастом. Чем дальше два цвета находятся один от другого в спектре, тем более заметен контраст между ними. Наибольшим контрастом характеризуются дополнительные цвета. Их совместное применение делает композицию более активной, живой. Вместе с тем, дополнительные цвета нужно использовать с осторожностью, так как чрезмерный контраст быстро утомляет.

Насыщенность — это определенная степень контраста хроматического цвета к белому. Количественно насыщенность определяется чистотой цвета — относительным содержанием монохроматического цвета в отраженном световом потоке. Чистота цвета Р выражается в долях единицы или в процентах, причем у спектрального цвета она принимается за 100 %, а у белого — за 0 %. Если, например, указывается, что красный цвет имеет длину волны, равную 650 нм, и чистоту, равную 20 %, то это означает, что спектрального красного цвета в отраженном световом потоке 20 %, а белого — 80 %. Совокупность насыщенности и цветового тона называется цветностью. Светлотой называется ряд оттенков одного и того же цветового тона, зависящих от степени ахроматичности светового потока. Светлота определяется яркостью цвета, т. е. мощностью светового потока, отражаемого окрашенной поверхностью. Яркость цвета, в свою очередь, характеризуется коэффициентом отражения, измеряемым в процентах. Коэффициент отражения r — это отношение светового потока, отраженного от поверхности, к световому потоку, падающему на поверхность. Коэффициент отражения поверхности черного цвета равен 3-10 %, темно-голубого — 5-15 %, голубого — 10-25 %, светло-голубого — 20-50 %, темно-зеленого — 10-30 %, желтого — 45-60 %, соломенно-желтого — 55-70 %, кремового — 55-70 %, белого — 65-80 %. Например, для основных поверхностей судовых помещений характерны следующие диапазоны коэффициента отражения: для потолка — 65-80, для переборок — 45-70, для палубы — 30-50, для оборудования, мебели — 40-70 %.

В отличие от хроматических ахроматические цвета имеют только одну характеристику — светлоту. Они образуют непрерывный ряд, в начале которого стоит белый (r = 100 %), в конце — черный цвет (r = 0 %), а между ними — все ступени серого. Хроматические цвета имеют следующие качественные характеристики: цветовой тон, насыщенность и светлоту, выражаемые через длину волны, чистоту и яркость, оцениваемые численными величинами.


3.2. Свойства цвета

Цвета принято разделять на теплые и холодные. К теплым относятся цвета от желто-зеленого до красного (желто-зеленый, желтый, оранжевый, красный), к холодным — от зеленого до фиолетового (зеленый холодный, голубой, синий, фиолетовый). Разделение цветов на теплые и холодные связано с энергетическим балансом спектра: теплые цвета несут основную часть энергии, а холодные — в десятки раз меньшую.

Исходя из этих особенностей цвета и условий терморегуляции человеческого организма, помещения, получающие мало солнечного света, окрашивают в теплые цвета, а помещения с высокой температурой воздуха — в холодные. Теплые яркие цвета применяются для выявления выступающих элементов композиции. Холодные цвета визуально удаляют окрашенные поверхности и применяются для выявления отступающих элементов композиции.

Цвет активно действует на психику человека, способен вызывать самые различные чувства и переживания: радовать и огорчать, бодрить и угнетать. Цвет действует на человека независимо от его воли, так как до 90 % информации мы получаем посредством зрения. Экспериментальные исследования показывают, что наименьшая утомляемость глаз возникает при наблюдении цвета, относящегося к средней части спектра (желто-зеленая область). Цвета этой области дают более устойчивое цветовое восприятие, а крайние участки спектра (фиолетовые и красные) вызывают наибольшую утомляемость глаз и раздражение нервной системы.

По степени воздействия на психику человека все цвета разделяются на активные и пассивные. Активные цвета (красный, желтый, оранжевый) действуют возбуждающе, ускоряют жизнедеятельные процессы организма. Эти цвета повышают возбуждение вегетативной нервной системы, повышают кровяное давление, увеличивают частоту пульса. Например, красный цвет приводит к резкому, но кратковременному подъему работоспособности, после чего наступает потеря активности и усталость. Пассивные цвета (синий, фиолетовый) оказывают противоположное действие: успокаивают, вызывают расслабление, снижение работоспособности.

Максимальная работоспособность наблюдается при действии зеленого цвета. Исследования профессора Е. Б. Рабкина показали, что зеленый цвет понижает внутриглазное давление, способствует нормальному кровяному давлению. Синий и зеленый цвета повышают слуховую чувствительность, желтый и зеленый — обостряют зрение, ускоряют зрительное восприятие. По данным психологических исследований Ш. Фере, сила мускульных сокращений и скорость кровообращения увеличиваются в определенной последовательности: менее всего — при воздействии синего цвета, несколько больше — зеленого, затем — желтого, оранжевого и красного. Уменьшение яркости или насыщенности цвета снижает его влияние на человека.
 
Таблица 1. Психофизиологическое воздействие цвета
Сводные данные о психофизиологическом воздействии цвета, полученные различными учеными, приведены в табл. 1. Отдельные характеристики можно оспаривать, так как они отражают субъективное восприятие цвета, а его эмоциональное восприятие зависит от возраста, пола, национальных традиций субъекта. Известно, например, что молодые люди предпочитают яркие, насыщенные цвета, а пожилые — более умеренную тональность. Тем не менее в последнее время широкое распространение получил функциональный подход к окраске производственных помещений и устанавливаемого в них оборудования, способствующий повышению производительности труда и уменьшению производственного травматизма.


3.3. Цветовая гармония

Естественна потребность человека в цветовой гармонии — подчинении всех цветов композиции единому композиционному замыслу. Все многообразие цветовых гармоний можно разделить на нюансные сочетания, основанные на сближении (идентичность тональности, светлоты или насыщенности), и контрастные сочетания, основанные на противопоставлении.

Существует семь вариантов цветовой гармонии, построенных на сходстве:

— одинаковая насыщенность при разных светлоте и цветовом тоне;

— одинаковая светлота при различных насыщенности и цветовом тоне;

— одинаковый цветовой тон при различных насыщенности и светлоте;

— одинаковые светлота и насыщенность при разном цветовом тоне;

— одинаковые цветовой тон и светлота при разной насыщенности;

— одинаковые цветовой тон и насыщенность при разной светлоте;

— одинаковые цветовой тон, светлота и насыщенность всех элементов композиции.

При изменяющейся тональности гармонии можно достичь путем сочетания двух главных и промежуточного цветов (например, желтого, зеленого и горчичного) либо при контрасте тональности. Контрастные сочетания составляют из дополнительных цветов (например, красного с холодным зеленым, синего с оранжевым, фиолетового с желтым и др.) или из триад, включающих цвета, равноотстоящие на цветовом круге (например, желтый, пурпурный, зелено-синий, красный, зеленый и сине-фиолетовый). На контрастной гармонии строят, например, цветовую композицию общественных помещений морского судна, в которых яркие, активные света создают праздничное настроение в отличие от спокойной обстановки рабочих мест в служебных помещениях. В кают-компании и столовой команды преобладают теплые тона, создающие атмосферу уюта и способствующие пищеварению. Цветовую гармонию образуют не только сочетания хроматических цветов но и насыщенных хроматических с ахроматическими (синего и серого, коричневого и серого и др.).


4. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИИ ВИЗУАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

Среди различных факторов, которые приходится учитывать при композиционном творчестве особенности восприятия линий и объемов, цвета и визуальной массы элементов композиции. Точнее всего воспринимаются горизонтальные линии, расположенные на уровне глаз. Вертикальные линии кажутся большими равновеликих горизонтальных в 1,2—1,3 раза (рис. 17, а). Они привлекают больше внимания, чем горизонтальные, легко «поддерживают» более длинные или утолщенные горизонтальные линии
(рис. 17, б, в).

В пространственных конструкциях с прямоугольным сечением верхняя кромка воспринимается более широкой, чем нижняя и визуально утяжеляет конструкцию. Создание иллюзии уширения верхней части надстроек уместно, например, в проектах ледоколов, где стремятся подчеркнуть силу, мощь судна, его способность разрушать льды.
 
Особенности визуального восприятия учитывали уже зодчие Древней Греции. Зная, что на фоне светлого неба толщина угловых колонн здания визуально уменьшается, они эти колонны утолщали (Парфенон), а чтобы компенсировать кажущееся провисание длинных горизонталей фронтона, придавали им плавную выпуклость. Современные дизайнеры, стремясь создать впечатление горизонтальности верхней контурной линии, придают ей легкую выпуклость, например, при постройке малых морских катеров. Кажущийся или действительно существующий прогиб прямой линии визуально исправляют при помощи системы наклонных линий (рис. 17, г). Параллельные линии воспринимаются сближающимися, если они пересекаются лучами, исходящими из точек, расположенных вне пространства, заключенного между параллельными линиями (рис. 17, е), или удаляющимися, если центр лучей расположен между параллельными линиями (рис. 17, д), т. е. линия визуально деформируется в сторону распространения лучей. Эффект кажущейся сходимости параллельных линий достигается в случае пересечения их параллельными, часто нанесенными штрихами. Иллюзия оказывается наибольшей, если эти штрихи направлены под углом 45° (рис. 17, ж). При размещении наклонной прямой за двумя вертикальными прямоугольниками создается впечатление смещения видимых отрезков прямой относительно друг друга. Этот эффект вынуждает дизайнера вносить коррективы в композицию, если требуется создать впечатление непрерывности линии (рис. 17, з). Иллюзию излома окружности можно наблюдать, если вписать в нее треугольник (рис. 17, и).

 В соответствии с психологическим законом контраста впечатление о размере предмета изменяется в зависимости от размеров окружающих предметов. Например, площадь круга, помещенного среди кругов большей величины, кажется меньше, чем площадь такого же круга, но помещенного среди кругов меньшего диаметра (рис. 17, к). Аналогично из двух равных углов меньшим кажется тот, который находится внутри большего по величине угла (рис. 17, л, м). Особенно разителен контраст между кажущейся длиной равных отрезков, из которых один ограничен острыми углами, а другой — тупыми. Визуальная разность длин таких отрезков может достигать 33 % (рис. 17, н, о). Необходимость корректировки формы часто вызывается иллюзией иррадиации, когда темные фигуры на светлом фоне кажутся меньше светлых фигур такой же формы на темном фоне. Так, площадь черною диска на белом фоне выглядит на 1/5 меньшей площади белого диска, размещенного на черном фоне (рис. 17, п).

Обычно любой предмет воспринимается на каком-либо определенном фоне. Чтобы предмет воспринимался ясно и быстро, его цвет должен отличаться от цвета фона. В зависимости от фона цвет предмета зрительно меняется. Серая деталь на зеленом фоне кажется красноватой, на желтом — синеватой, на синем — желтоватой. В связи с этим при выборе схемы окраски судна нужно отдельные варианты ее рассматривать на серо-голубом или голубовато-зеленом фоне, имитирующем цвет морской волны. Темные предметы кажутся более тяжелыми, чем светлые. К визуально тяжелым цветам относятся: черный, фиолетовый, темно-синий, коричневый, красный, к легким — белый, голубой, желтый.
 
Используя контрастные цвета при окраске корпуса и надстроек, можно существенно изменить соотношение их визуальных масс (рис. 18). Если надстройка громоздка, велика по размерам, нижнюю часть ее можно окрасить в цвет основного корпуса и тем самым уравновесить композицию внешнего вида судна. 

Тяжелые цвета уместны для выделения несущих, нижележащих конструкций, в то время как легкие, светлые цвета хороши для поддерживаемых элементов композиции. Так, черный корпус пассажирского лайнера «Иван Франко», сочетаясь с белой надстройкой, создает впечатление прочности и устойчивости. Светлый тон окраски надстройки подчеркивает изящество и ажурность конструкции.

 Предметы, окрашенные в такие цвета, как пурпурный, красный, коричневый, оранжевый, желтый, кажутся расположенными ближе к наблюдателю, чем находящиеся на том же расстоянии зеленые, голубые, синие или фиолетовые, поэтому цвета первой группы называются выступающими, а последней — отступающими цветами.

С помощью света можно достичь зрительного изменения рельефа стен за счет создания на них светящихся пятен или в результате освещения светом двух разноцветных источников. Кроме того, светом можно зрительно расчленить объем помещения, увеличивая яркость отдельных зон.
 
Одна из важнейших особенностей восприятия заключается в том, что взгляд наблюдателя не задерживается на однородной поверхности силуэта до тех пор, пока не выявит какую-либо определенную деталь, выделяющуюся на общем фоне формой, отделкой или окраской. Такой элемент композиции играет роль своеобразной фокусной точки, на которой сосредоточивается внимание наблюдателя. На силуэте бокового вида судна выделяющимися элементами могут быть: дымовая труба, рулевая рубка, промысловое устройство и пр. Несколько фокусных точек рассеивают внимание и утомляют наблюдателя (рис. 19).

При разработке композиции силуэта бокового вида судна следует иметь в виду следующее:

— если отношение вертикального размера элемента композиции (надводной части корпуса, надстройки) к его длине меньше единицы, то для подчеркивания динамичности композиции визуальный центр этого элемента следует смещать в сторону носа от положения статического равновесия;

— если отношение вертикального размера элемента композиции (мачты, трубы) к его горизонтальному размеру больше единицы, то визуальный центр элемента смещают в корму от положения статического равновесия.