Феномен искусства

      Pictoribus atque poetis
quidlibet audendi semper fuit
aequa potestas.
Художникам, как поэтам, издавна дано дерзать на все, что угодно.
Гораций.
Искусство предоставляет идеальную возможность исследовать рассмотренную ранее непрерывно взаимотворящую систему человек-мир в виде реально существующей регулируемой модели. Искусство – это зеркало, в котором человек видит себя в окружающем мире, точнее сказать видит образ себя в картине мира. И образ, и картина могут в модели произвольно видоизменяться, принимая любые доступные воображению формы. Рукотворное зеркало отражает не только сознательные усилия творца, но и скрытые от него намерения, эмоциональные состояния и непроявленные свойства его самого и окружающего мира. Через воспринимающего произведение искусства зрителя замыкается своего рода обратная связь, позволяющая классифицировать и оценивать как эффективность методов выражения, так и особенности состояний. Невозможно найти иную сферу человеческой деятельности, в которой в такой мере сочеталось бы объективное и субъективное, реальность и вымысел, естественное и искусственное, сознательное и бессознательное, разум и чувства.

В дальнейшем мы будем рассматривать ту область, которая называется изобразительным искусством или живописью. В восприятии живописи, помимо традиционной цепочки получения информации – слух-речь-мышление, связанной с тем, что называется сюжетность, задействована непосредственная информационная цепочка – зрение-телепатия-медитация, благодаря которой и достигается присущий только живописи эффект воздействия.

Каждый вид искусства существует потому, что имеет свой язык, на котором можно выразить нечто недоступное изложению на ином языке. Сначала происходит расширение восприятия, появляются новые представления, ощущения, не находящие адекватного описания. Создается новый эмоционально-образный, символьный, либо иной язык, объективизирующий субъективный опыт восприятия.

Этот язык при определенных условиях может стать для других предметом освоения и закрепления нового уровня восприятия. Сам процесс расширения восприятия, как Творчество тождественное Творению всегда будет оставаться скорее духовной практикой, чем обретением новых знаний.

Музыке удалось создать самостоятельный универсальный язык, опирающийся на законы мировой гармонии. Поэтому музыкальные интервалы можно встретить и в законе октав Успенского, и в периодической системе элементов Менделеева, и в цифровых моделях человеческой психики Лефевра, и в золотом сечении. Идеи о соответствии мировых законов диатоническому музыкальному ряду восходят к Пифагору, который говорил о единой природе гармонии в мире, отражающей гармонию высших сфер. Ему же принадлежит определение гармонии как состояния, непосредственно предшествующего красоте, к которому мы еще обратимся.

Правила музыкального языка конкретны, общепризнаны и проработаны в деталях. Недаром и Пифагор считал музыку производной от математики, и М. Павич относил музыкантов к общинникам-киновитам, предпочитающим квадривиум. В том, что касается языка и формы, объективное в музыке существенно преобладает над субъективным. При этом музыка считается наиболее абстрактным из искусств, поскольку ее содержание никак не переводится на язык описаний. Хотя понятие «абстрактное» относится скорее к форме выражения, чем к содержанию.

Возможно, в музыке мы видим пример того, как формальные правила музыкального языка – своего рода гармонический алгоритм - не сами являются воплощением красоты, а служат (наподобие ДНК-структуры) лестницей, способом передачи чувственной флуктуации с микроуровня на макроуровень человеческого существования.

Восприятие языка живописи – цвета более субъективно, чем звука, а законы гармонии в живописи далеко не так исследованы, как в музыке. Еще более индивидуально восприятие запахов, что весьма вероятно, сделает их объектами искусства будущего. Однако вернемся к живописи.

Непосредственное воздействие произведения искусства происходит за рамками содержания. Все то, что можно сказать словами о картине, музыкальной пьесе, стихотворении не относится к специфическому, присущему конкретному виду искусства языку. В той мере, в которой живопись опирается на образы, ее восприятие будет основываться на узнавании, то есть на соответствии описанию. Еще большей степенью описательности обладает сюжет – литературное либретто живописи. Традиционная живопись не только имеет дело с описанием мира в том, что касается образности и сюжетности, но и навязывает зрителю определенный условный способ восприятия: глубины пространства – через линейную перспективу и градиент тона, объема – через изометрическую проекцию и светотень. Даже цвет в плохой традиционной живописи может становиться как бы принадлежностью предмета, раскраской, а не средством выразительности. Эти аспекты языка живописи никак не способствуют ее развитию и сводят ее «понимание» к восприятию условного описания описаний.

Эффект воздействия истинно живописного языка основан на присутствии в картине избыточной с точки зрения внешнего содержания информации – прежде всего колорита как сочетания цветов, подобного музыкальной тональности, ритма, пластики, динамики, внутреннего света, скрытых ассоциаций и тому подобное. Именно эти средства позволяют передавать тонкие нюансы состояний, эмоционально-чувственную информацию. Сам сюжет при этом только повод для картины, а с другой стороны – способ привлечь зрительское внимание.

Наибольший и до сих пор по-настоящему неоцененный вклад в создание особого живописного языка внес В. Кандинский. Вот что он писал в 1911 году в работе «О духовном в искусстве»:

«Музыка свободна от необходимости черпать свои внешние формы языка из внешности. (Язык природы остается ее языком. Если же музыка и хочет сказать именно то, что природа этим своим внешним языком говорит человеку, то она берет лишь внутреннюю ценность этой речи природы и повторяет это внутреннее во внешности, свойственной музыке, музыкальным языком). Живопись нынче еще почти исключительно ограничена натуральными формами, взятыми напрокат из натуры. И нынешняя ее задача – испытать, взвесить свои силы и средства, познать их, как музыка поступала с незапамятных времен, и попробовать, наконец, эти свои средства и силы чисто живописным образом применять в целях творения» [21]. Кандинский не только исследовал эмоциональное воздействие отдельных цветов, соответствие цвета определенной форме и звуку, динамику (расширение и сжатие), вызываемую цветом и многие другие психологические и эстетические аспекты живописи, но, главное, он говорил о духовном предназначении искусства.

История живописи нового времени – это непрерывные поиски живописного языка, методов наибольшего эмоционального воздействия на зрителя. Эти поиски на обывательском уровне всегда воспринимались как деструктивные попытки разрушить оговоренную и принятую картину мира. Искажения и отсутствие перспективы, деформация форм и образов, их расчленение на составляющие элементы, приведение обобщенных идей к символам и знакам, изучение непосредственных возможностей цвета и многое другое было попыткой создания специфического выразительного языка живописи. Живопись стала тесно взаимодействовать с психологией, вторгаясь в сферу бессознательного. Восприятие образа доведено до логического парадокса в некоторых картинах С. Дали. («Пропадающий бюст Вольтера», «Нарцисс»), когда два различных прочтения образа сосуществуют на одной картине, проявляясь по мере переключения внимания зрителя. Сходный эффект разночтения присущ и перспективам в графических построениях Эшера. Использованный здесь метод подобен дзен-буддийскому коану, сознательно загоняющему разум в тупик, в надежде на пробуждение интуитивного прозрения.

Несколько слов отдельно об абстрактной живописи.

Абстрактную живопись принято рассматривать как проявление интровертной установки, направленной внутрь на самоисследование, а не на установление эмпатической связи с миром. Интересно отметить, что даже К. Юнг, декларируя равноправие экстравертности и интравертности, в целом, оценивал абстрактную живопись скорее негативно. Подобная точка зрения сохранилась и в дальнейшем, поскольку с карт Роршаха абстрактные зрительные тесты являлись одним из методов диагностики заболеваний в психиатрии. Классический психоанализ, акцентируясь на больных, потаенных сторонах психики, сосредоточен на внешних, поверхностных слоях подсознания, в которых накоплены комплексы и страхи. Именно из этих слоев открываются выходы на инфернальные уровни. Поэтому первой реакцией неподготовленного зрителя на абстрактный зрительный образ, как правило, бывает отторжение. При этом человек проявляет отношение к той своей части, которая «узнала» себя в картине.

Некоторые направления в живописи, в частности,  фигуративный сюрреализм, обычно черпают вдохновение именно из этих поверхностных слоев подсознания. Поэтому подобные картины могут притягивать болезненное любопытство, но в целом они оказывают негативное влияние, заставляя внимание «зависать» в рассматриваемых областях. При путешествии внутрь себя эти слои невозможно миновать, но нужно их пройти и идти дальше. Такие мифологические и религиозные сюжеты как спуск Орфея в Аид – царство мертвых за Эвридикой, олицетворяющей его душу, или нисхождение Иисуса Христа в Ад после Воскресения иносказательно выражают идею прохождения сквозь инфернальные уровни на пути самопознания.

Глубже в подсознании скрываются архетипические и трансцендентные слои, содержащие неограниченные позитивные созидательные возможности. Возможно, в рамках гуманистической и трансперсональной психологии абстрактная живопись обретет новый смысл и значение, станет одним из методов на пути к сверхсознанию.

Приведем замечание А. Камю, свидетельствующее о возможности положительного восприятия абстрактного искусства: «Любопытно, что самая интеллектуальная живопись, возжелавшая свести реальность к сущностным элементам, в конечном счете, просто дарует радость нашим глазам. От мира она сохраняет только краски». Может быть, действительно, вполне достаточно просто нести радость. Для этого радость должна быть не только в художнике, ее несущем, но и в зрителе, который должен «узнать» эту радость в себе.

Перейдем теперь к краскам, тому основному, что живопись сохраняет от мира. Рассмотрим подробнее цвет в качестве главного носителя выразительности специфического языка живописи.

Возможно, что расширение воспринимаемого человеком цветового спектра, является одним из немногих физиологических признаков эволюции homo sapiens. Во всяком случае, можно однозначно говорить об увеличении способности различать, дифференцировать цвета по мере развития человечества, что соответствует предложенной здесь концепции внутреннего Творения. Об этом процессе можно косвенно судить по количеству отдельных слов, обозначающих конкретные цвета в древних языках. Показательны древнегреческий от Гомера до Аристотеля, а также латынь [38]. Физиологи тоже предполагают, что зрение развивалось и расширяло свой диапазон за счет восприятия более холодных, высокочастотных областей спектра. Как правило, архаические культуры от двух терминов для обозначения цвета (точнее, света), темное - светлое, постепенно осваивали цветовой ряд в одной и той же последовательности: красный, потом желтый и зеленый, затем синий и фиолетовый. Отметим, что темно-синий и фиолетовый цвета традиционно связываются с одиночеством и отрицательными эмоциями. Возможно, это своего рода инерция восприятия, «болезнь роста» человечества. (Заметим в скобках, что граница синего цвета в спектре, соответствующая длине волны примерно 500 миллимикрон, является минимальной частотой, после которой энергии одного кванта излучения становится теоретически достаточно для того, чтобы вызвать мутацию). Можно предположить, что эта же «болезнь роста» является причиной эмоционального неприятия многими людьми абстрактной живописи.

Цвет не только эмоционально окрашивает зрительное восприятие, но и непосредственно связан со сверхчувственным восприятием. Вечно текущие, изменчивые цвета – чистая сфера бессознательного, связанная с несоизмеримо более высокими, по сравнению с обыденными, скоростями обработки информации. Об этом в частности свидетельствует опыт измененных состояний сознания. Выходя на уровень сознания, цвет фиксируется, становится атрибутом предмета, переходит в иное качество, но именно в цвете сильнее всего живет память о других сферах бытия. Отсюда, своеобразной сакральной функцией искусства является сохранение и развитие способности сверхчувственного восприятия.

Исследования в области цвета разнообразны и многочисленны, но единой системы, подобной общепринятой музыкальной теории, не существует. Интересно было бы сопоставить цветовую модель Кандинского («О духовном в искусстве») с наблюдениями Гете («Учение о цвете»), с работами Р. Штайнера («Сущность цвета») и Арнхейма («Искусство и визуальное восприятие»), с цветовыми моделями психики и исследованиями о символическом значении цвета в различных культурах, сделанными Н. В. Серовым («Хроматизм мифа», «Эстетика цвета»), но предоставим это сделать читателям самостоятельно. Обратим внимание только на некоторые конкретные расхождения с цветовой моделью, приведенной в 3 и 4 главах настоящего издания.

Цветовой круг был первоначально составлен Ньютоном из 7 цветов радуги. Мотивы, которыми он руководствовался, были рассмотрены ранее в 3 главе. Гете построил свой круг из 6 цветов по принципу: треугольник основных цветов разделен треугольником дополнительных так, что пары основной - дополнительный цвет находятся напротив друг  друга. Аналогичный подход изложен Ломоносовым в 1757 году в «Слове о происхождении цвета». Этот же принцип принят сейчас в физиологии цветового зрения, только вместо желтого за основной принят зеленый цвет, и весь вопрос трактуется в ином аспекте. В цветовой модели Кандинского в качестве пар дополнительных цветов приняты красный - зеленый, что совпадает с предложенной здесь моделью, и несовпадающие с ней пары синий - желтый и фиолетовый - оранжевый. Н.В. Серов приводит четыре пары взаимно дополнительных цветов: желтый - фиолетовый, синий - оранжевый, красный - голубой и зеленый - пурпурный, приводя их в соответствие с четырьмя типами темпераментов: сангвиник, холерик, меланхолик, флегматик.

Любые модели, выражающие через абстрактные цвета различные сферы человеческой деятельности, имеют право на существование, также как и индивидуальные особенности восприятия. Однако заметим, что любые отклонения от приведенной в 3 и 4 главах цветовой пространственной модели, основанной на интерпретации триграмм китайской «Книги перемен», нарушают целостность системы, отражающей равновесие и взаимопереходы иньских и янских качеств. Приведенная (Рис. 4.1) структура, состоящая из двух сопряженных тетраэдров, боковые грани одного из которых представляют собой три основных янских цвета (синий, желтый, красный), а противолежащие грани другого – три дополнительных иньских цвета (оранжевый, фиолетовый, зеленый), является первичным структурным элементом цепочки, связывающей микроуровень ощущений с макроуровнем воплощения. Возможно, эта структура может стать частью формального живописного языка, его гармонической основой.

Сама по себе гармония не содержит внутри себя красоту. Идеально правильные формы гармоничны, но не красивы. Красота – это случайно увиденный блик, мгновенное отражение состояния мира на грани правильного кристалла. Гармония – только способ выявления красоты, та грань идеального кристалла, в которой отражается мир. По гармоническому принципу построена цепочка, связывающая микро и макроуровни, ощущение и воплощение, человека и все сущее. Полемизируя с Пифагором, можно сказать, что гармония это не состояние, непосредственно предшествующее красоте, а основа, холст, на котором красота может воплотиться. Холст сколь угодно долго может оставаться пустым. Это та пустота, которую некоторые восточные учения отождествляют с красотой, что равносильно абсолютизации небытия. С позиции принятия жизни красота скорее не внешнее или внутреннее свойство, а состояние, присущее позитивно настроенному осознанному восприятию. КРАСОТА – ЭТО ОДУХОТВОРЕННАЯ ГАРМОНИЯ. Красоту не стоит путать с красивостью, не содержащей ни одухотворенности, ни гармонии, а отражающей скорее физиологическое состояние удобства.

Искусство представляет собой феномен, объединяющий процесс творения с процессом восприятия через произведение искусства. Произведение искусства – это материальное воплощение творчества. Кроме основной идеи оно фиксирует картину мира и образ человека, их внутреннее и внешнее состояние, эмоции и представления в определенный момент времени. Произведение искусства становится частью культуры и, помимо основной эстетической ценности, может представлять историческую, этнографическую, культурную, идеологическую, познавательную и другие ценности. Все эти составляющие в сочетании с потребностями и возможностями общественного сознания и рыночными отношениями вообще формируют материальную стоимость произведения. Все перечисленные аспекты поддаются анализу и количественной оценке, кроме эстетической ценности, являющейся производной от красоты, поскольку вряд ли можно оценить одухотворенность.

Создание гениального произведения искусства, шедевра не является самоцелью творчества, его сверхзадачей. Невозможно случайно выразить то, чем не являешься сам. Если подобное в силу каких-то неведомых причин и происходит, негативные последствия для создателя гарантированы (можно сравнить с «незаконными пророчествами» из следующей главы). Картина – это не результат, а скорее побочный продукт творчества, посредник между художником и зрителем, способ бессловесного общения. Без картины, без материальной фиксации состояния единый процесс творение-восприятие, представляющий собой искусство, был бы невозможен. Хотя в предельном выражении Творец может отказаться от творчества, это составляет часть его свободы. Опять цитирую «Эссе об абсурде» А. Камю: «Произведение искусства не может быть ни целью, ни смыслом, ни утешением для жизни. Творить или не творить – это ничего не меняет. Абсурдный творец может отказаться от творчества, иногда он так и делает. Ему достаточно своей Абиссинии» [46].

Представим теперь процесс восприятия живописи и процесс ее создания как своеобразные магические ритуалы, состоящие из внешних атрибутов, скрывающих от профанов истинные цели.

В восприятии живописи можно выделить несколько уровней: от описательного («с чужих слов») - через огромный диапазон индивидуального - до сверхчувственного.

Первый уровень восприятия – это то, что существует в пределах объясняемого на словах:

сюжет с историческими, мифологическими, религиозными и прочими интерпретациями;
атрибуты профессионального мастерства – владение композицией, перспективой, колоритом, всем, что по-английскиназывается handicraft, а по-русски – ремеслом;
психологические, парапсихологические, медицинские и иные трактовки из всевозможных областей знания.
Первый уровень восприятия – это сфера деятельности художественных критиков и «знатоков», любящих звук собственного голоса. В действительности первый уровень служит только для завлечения зрителя, овладения его ВНИМАНИЕМ. Наивный зритель, думая, что он что-то понимает или пытается понять, попадает в ловушку и выполняет первую часть магического ритуала – СМОТРЕНИЕ.

Если произведение искусства содержит только первый уровень восприятия – это имитация искусства.

Второй уровень восприятия – личностно-эмоциональный. Он основан на личном опыте состояний и памяти души. Произведение искусства заставляет резонировать какие-то внутренние струны души, свои для каждого человека. Заметим здесь, что маленькие дети склонны скорее сами рисовать картинки, чем воспринимать чужие – потребность в самовыражении опережает способность сопереживать, связанную с опытом души. Восприятие на втором уровне похоже на мучительную и обреченную на неудачу попытку вспомнить что-то знакомое и важное. Тщетность усилий является необходимым условием, так как если узнавание происходит, то восприятие переходит на первый описательный уровень, где осуществляется классификация. Второй уровень это истинная сфера искусства, где Дионисий соперничает с Аполлоном, а приколоченная гвоздями кожа сатира Марсия начинает свои дикие пляски.

Здесь бессознательно совершается вторая часть магического ритуала – РЕЗОНАНСНАЯ НАСТРОЙКА внутренних человеческих вибраций на более высоких частотах, недостижимых при логическом восприятии описаний. Вспомним, что скорость работы эмоционального центра намного выше, чем интеллектуального.

Существование третьего уровня восприятия – сверхчувственного - не очевидно, но возможно. Тогда здесь проявляется сакральная функция искусства – сохранение и передача традиции экстрасенсорного, сверхбыстрого восприятия. Расширенная на втором уровне полоса человеческого восприятия позволяет при некоторых условиях настраиваться на надличностные, трансперсональные уровни, приобщающие к архетипическому и трансцендентному опыту. Таким образом, осуществляется трансформация личности – переход на более высокий энергетический уровень существования. Как сформулировал Уильям Блейк: «Энергия – это вечное наслаждение».

Восприятие искусства может быть своеобразной методикой, позволяющей расширить полосу восприятия за счет развития быстрых и сверхбыстрых центров. При этом восприятие перестает быть последовательным, линейным и становится объемным, в пределе – всеобъемлющем. Это «обогащает жизнь», а значит, по Лао-цзы, «называется счастьем».

Что касается процесса творчества, то он во многом сродни алхимическому ритуалу. Существует последовательность действий, окутанных покровом таинственности. Существует цель, выдаваемая за истину для профанов – создание шедевра (тот же философский камень, эликсир бессмертия). Эта же мнимая материальная цель служит для привлечения средств, создания рыночной стоимости произведения. Истинной же целью и здесь, и там является САМОТРАНСФОРМАЦИЯ человека в процессе творчества.

Заметим, что феномен абстрактной живописи идеально соответствует первой стадии алхимической внутренней реализации, называемой «диссолюцией», растворением. Эта стадия служит для избавления от «ложной кристаллизации», фиксирующей жесткую структуру материального мира.

Для успешного завершения алхимического ритуала, помимо строгого соблюдения предписаний и чистоты помыслов, необходимо еще попадание, образно говоря, определенной «космической частицы» именно в ваш алхимический тигель в нужный момент. Эти «космические частицы» необычайно редки, и вероятность попадания ничтожно мала. Но, если никто не будет замешивать смесь, и тигели будут пусты, то такое уникальное событие как попадание «космической частицы» пройдет напрасно, никем не замеченное. И сколько еще времени миру придется ждать пролета другой частицы – неизвестно. Эти соображения определяют внутреннюю этику адепта. (Не напоминает ли «попадание космической частицы» случайное событие на микроуровне, вызывающее мутацию?).

На самом деле самотрансформация человека в процессе творчества тоже не является конечной целью. Это скорее способ привлечения «новых жертв» на алтарь искусства. ИСТИННАЯ ВЫСШАЯ ЦЕЛЬ – ПОДДЕРЖАНИЕ НЕПРЕРЫВНОСТИ ПРОЦЕССА ТВОРЕНИЯ.

Определим теперь роль, отводимую искусству, в этических системах Лефевра и на каждом из двух путей духовного развития, рассмотренных в главе 8.

Напомним, что первый путь – путь преданности основан на непререкаемом внешнем авторитете и реализуется через безусловное следование правилам. Он отражает экстравертную установку и ориентирован на поиск общего, социального решения. Ему соответствует первая этическая система, разделяющая противоположности на уровне метаустановки, но предпочитающая компромиссную, конформную модель поведения.

Второй путь - путь самоисследования основан на самостоятельном поиске истины методом проб и ошибок. Он отражает интравертную установку и ориентирован на индивидуальное решение. Ему соответствует вторая этическая система, принимающая соединение противоположностей на уровне метаустановки, но ведущая к конфронтационному, бескомпромиссному поведению.

Основным отличительным признаком искусства первого пути является полное принятие реальности, согласие с бытием. При этом оно может и тяготеть к консерватизму, и быть вполне революционным по форме в полном соответствии с господствующей в обществе идеологией. Как правило, искусство первого пути рационально. Оно часто опирается на достижения эпохи Возрождения и принимает гармонию и красоту, понимаемую как проявление гармонии, в качестве эстетического идеала. Сюда однозначно относится все, что объединяет в себе термин «академизм». Приставка «нео-» в названиях «неоакадемизм» или «неоклассицизм» не меняет направленности пути. По определению конформно все тоталитарное искусство и, шире, весь ампир – от древнеримского до сталинского. С другой стороны, к искусству первого пути можно отнести и ту часть русского авангарда начала века, которая через формотворчество решала преимущественно идеологические задачи, либо декларировала утилитарное, прикладное предназначение искусства. Сюда же относится часть абстрактной живописи, ориентированной  на прикладной дизайн. Своеобразным проявлением искусства первого пути стал постмодернизм, заявивший, что искусство исчерпало себя, и нет смысла создавать что-то новое. Коллажирование, вариации и интерпретации образцов старого искусства, кажущиеся сначала интеллектуальными играми эстетов, оказываются, в конце концов, развлечением скучающих невежд.

Утилитарной задачей живописи на первом пути будет «служить украшением жизни». Высоким же предназначением искусства провозглашается воспитание в людях через эстетику «чувства прекрасного», что на практике означает управление массами через создание искусственной системы ценностей и формирование потребностей с помощью масскультуры.

Художник на этом пути вынужден ориентироваться на господствующие в обществе вкусы, в конечном счете, на мещанство. По определению Герцена: «Мещанство – последнее слово цивилизации, основанной на безусловном самодержавии собственности – демократизация аристократии, аристократизация демократии... Снизу все тянется в мещанство, сверху все само падает в него по невозможности удержаться».

В искусстве первого пути художник играет вполне определенную социальную роль. Пользуясь профессиональными навыками, он служит обществу, способствует сохранению status quo, получая за это вознаграждение – деньги, славу. Таким образом, успех, рассматриваемый как общественное признание мастерства художника, является в большой степени показателем его лояльности. Само же мастерство представляется профессиональным навыком, приобретенным в процессе обучения при наличии таланта и прилежания.

Обязательным признаком искусства первого пути является его общедоступность и массовость. В крайних формах, в пределе оно стремится к банальности и кичу. По словам Милана Кундеры: «Источник кича – категорическое согласие с бытием».

Напротив, искусство второго пути характеризуется несогласием с существующим бытием. Оно сознательно создает миры, отличающиеся от реальности. В традиционных проявлениях такое искусство тяготеет к романтизму, иногда принимает религиозные или мистические формы, но может быть и радикально-революционным, и устремленным в сферу бессознательного. Обязательным, хотя и трудно поддающимся описанию критерием его является духовность. Живопись на втором пути всегда занята поисками нового языка, форм, выразительных средств, обладающих максимальной силой воздействия на зрителя. В качестве крайнего приема иногда допускается эпатаж. История живописи изобилует примерами нонконформистской установки второго пути, хотя ее скорее можно связать не с художественными направлениями, а с конкретными художниками или с определенными периодами их деятельности.

Предназначением искусства в этом случае будет открытие новых форм эмоционального воздействия на зрителя, развитие его сферы чувств, формирование индивидуального вкуса. Задача решается на разных уровнях – от шокирования обывателя и пробуждения его от спячки обыденности через развитие индивидуального восприятия, основанного на душевном резонансе и интуитивном чувстве красоты, до исследования методов расширения сознания и сверхчувственного восприятия.

Искусство на втором пути ни в коей мере не ориентируется на вкусы публики, поэтому оно элитарно. Художнику в данной установке отводится роль пророка для небольшой группы избранных и роль юродивого для всех остальных. Умение художника определяется в большей степени способностью видеть и искренностью, чем формальным техническим мастерством.

Искусство второго пути в своих поисках стремится за рамки искусства. Поэтому в пределе, в случае отсутствия эстетических критериев, оно не расширяет границы искусства, а перестает им быть.

Грань, разделяющая искусство первого и второго пути, может быть неявной, но в каждом конкретном случае одна из установок на уровне намерения будет преобладать, поскольку отражает категорию выбора. При этом попытки сознательно совместить признаки обеих установок представляются бесперспективными. Так, поиск новых выразительных средств, рассчитанных на индивидуальное восприятие, вряд ли приведет к широкому признанию и коммерческому успеху. А картины, предназначенные для «украшения жизни» и ориентированные на вкус массового зрителя, не имеет смысла оценивать с точки зрения духовности.

В целом, первый духовный путь выделяет культурологическую сторону искусства, а второй путь – его творческий аспект. Творчество нонконформно по своей сути – создание нового подразумевает критическую оценку и преодоление старого. В творческом акте человек берет на себя функцию Бога, становится Демиургом. Это всегда осуждалось официальной церковью и рассматривалось как проявление гордыни. Для ограничения эксперимента в церковном искусстве всегда существовали каноны – жесткие предписания по форме и содержанию. Отношение общества к творческому акту ничем не отличается от позиции церкви. Новое подрывает устои и угрожает стабильности. Роль церковных канонов в обществе выполняет культура. Художник сам выбирает (часто бессознательно) в какой мере следовать существующим на данный момент установкам и предписаниям, но, только оставаясь в их рамках, он может рассчитывать на получение от общества дивидендов. Таким образом, выбор способа самовыражения, который принято принимать за гордыню, является скорее проявлением подвижничества и жертвенности. А отказ от гордыни и конформное принятие существующих в обществе канонов свидетельствует о честолюбивой и корыстолюбивой установке или просто о трусости.

Не случайно М. Павич относил художников к одиночкам-идиоритмикам, в отличии от музыкантов и критиков, отнесенных к общинникам-киновитам. Нонконформизм в какой-то степени является атрибутом имиджа художника. Представляется, что это в какой-то мере отражает ситуацию отсутствия единого, выразительного, специфически-живописного языка. Формотворчество в изобразительном искусстве воспринимается как попытка разрушить устойчивую, общепринятую картину мира. В музыке наличие своего гармонического языка позволяет заниматься любым формотворчеством и решать абстрактные задачи выразительности, оставаясь в рамках жанра и не отбрасывая прежних достижений. Но ведь «художникам дано право дерзать...»

Главу хотелось бы закончить цитатой об общечеловеческом значении творчества:

«... под творчеством я понимаю не создание культурных продуктов, а потрясение и подъем всего человеческого существа, направленного к иной, высшей жизни, к новому бытию. В творческом опыте раскрывается, что «я», субъект, первичнее и выше, чем «не я», объект. И вместе с тем творчество противоположно эгоцентризму, есть забвение о себе, устремленность к тому, что выше меня. Творческий опыт не есть рефлексия над собственным несовершенством, это – обращенность к преображению мира, к новому небу и новой земле, которые должен уготовлять человек... творчество менее всего есть поглощенность собой, оно всегда есть выход из себя. Поглощенность собой подавляет, выход из себя освобождает».
 Н. Бердяев. Самопознание. Феномен искусства

      Pictoribus atque poetis
quidlibet audendi semper fuit
aequa potestas.
Художникам, как поэтам, издавна дано дерзать на все, что угодно.
Гораций.
Искусство предоставляет идеальную возможность исследовать рассмотренную ранее непрерывно взаимотворящую систему человек-мир в виде реально существующей регулируемой модели. Искусство – это зеркало, в котором человек видит себя в окружающем мире, точнее сказать видит образ себя в картине мира. И образ, и картина могут в модели произвольно видоизменяться, принимая любые доступные воображению формы. Рукотворное зеркало отражает не только сознательные усилия творца, но и скрытые от него намерения, эмоциональные состояния и непроявленные свойства его самого и окружающего мира. Через воспринимающего произведение искусства зрителя замыкается своего рода обратная связь, позволяющая классифицировать и оценивать как эффективность методов выражения, так и особенности состояний. Невозможно найти иную сферу человеческой деятельности, в которой в такой мере сочеталось бы объективное и субъективное, реальность и вымысел, естественное и искусственное, сознательное и бессознательное, разум и чувства.

В дальнейшем мы будем рассматривать ту область, которая называется изобразительным искусством или живописью. В восприятии живописи, помимо традиционной цепочки получения информации – слух-речь-мышление, связанной с тем, что называется сюжетность, задействована непосредственная информационная цепочка – зрение-телепатия-медитация, благодаря которой и достигается присущий только живописи эффект воздействия.

Каждый вид искусства существует потому, что имеет свой язык, на котором можно выразить нечто недоступное изложению на ином языке. Сначала происходит расширение восприятия, появляются новые представления, ощущения, не находящие адекватного описания. Создается новый эмоционально-образный, символьный, либо иной язык, объективизирующий субъективный опыт восприятия.

Этот язык при определенных условиях может стать для других предметом освоения и закрепления нового уровня восприятия. Сам процесс расширения восприятия, как Творчество тождественное Творению всегда будет оставаться скорее духовной практикой, чем обретением новых знаний.

Музыке удалось создать самостоятельный универсальный язык, опирающийся на законы мировой гармонии. Поэтому музыкальные интервалы можно встретить и в законе октав Успенского, и в периодической системе элементов Менделеева, и в цифровых моделях человеческой психики Лефевра, и в золотом сечении. Идеи о соответствии мировых законов диатоническому музыкальному ряду восходят к Пифагору, который говорил о единой природе гармонии в мире, отражающей гармонию высших сфер. Ему же принадлежит определение гармонии как состояния, непосредственно предшествующего красоте, к которому мы еще обратимся.

Правила музыкального языка конкретны, общепризнаны и проработаны в деталях. Недаром и Пифагор считал музыку производной от математики, и М. Павич относил музыкантов к общинникам-киновитам, предпочитающим квадривиум. В том, что касается языка и формы, объективное в музыке существенно преобладает над субъективным. При этом музыка считается наиболее абстрактным из искусств, поскольку ее содержание никак не переводится на язык описаний. Хотя понятие «абстрактное» относится скорее к форме выражения, чем к содержанию.

Возможно, в музыке мы видим пример того, как формальные правила музыкального языка – своего рода гармонический алгоритм - не сами являются воплощением красоты, а служат (наподобие ДНК-структуры) лестницей, способом передачи чувственной флуктуации с микроуровня на макроуровень человеческого существования.

Восприятие языка живописи – цвета более субъективно, чем звука, а законы гармонии в живописи далеко не так исследованы, как в музыке. Еще более индивидуально восприятие запахов, что весьма вероятно, сделает их объектами искусства будущего. Однако вернемся к живописи.

Непосредственное воздействие произведения искусства происходит за рамками содержания. Все то, что можно сказать словами о картине, музыкальной пьесе, стихотворении не относится к специфическому, присущему конкретному виду искусства языку. В той мере, в которой живопись опирается на образы, ее восприятие будет основываться на узнавании, то есть на соответствии описанию. Еще большей степенью описательности обладает сюжет – литературное либретто живописи. Традиционная живопись не только имеет дело с описанием мира в том, что касается образности и сюжетности, но и навязывает зрителю определенный условный способ восприятия: глубины пространства – через линейную перспективу и градиент тона, объема – через изометрическую проекцию и светотень. Даже цвет в плохой традиционной живописи может становиться как бы принадлежностью предмета, раскраской, а не средством выразительности. Эти аспекты языка живописи никак не способствуют ее развитию и сводят ее «понимание» к восприятию условного описания описаний.

Эффект воздействия истинно живописного языка основан на присутствии в картине избыточной с точки зрения внешнего содержания информации – прежде всего колорита как сочетания цветов, подобного музыкальной тональности, ритма, пластики, динамики, внутреннего света, скрытых ассоциаций и тому подобное. Именно эти средства позволяют передавать тонкие нюансы состояний, эмоционально-чувственную информацию. Сам сюжет при этом только повод для картины, а с другой стороны – способ привлечь зрительское внимание.

Наибольший и до сих пор по-настоящему неоцененный вклад в создание особого живописного языка внес В. Кандинский. Вот что он писал в 1911 году в работе «О духовном в искусстве»:

«Музыка свободна от необходимости черпать свои внешние формы языка из внешности. (Язык природы остается ее языком. Если же музыка и хочет сказать именно то, что природа этим своим внешним языком говорит человеку, то она берет лишь внутреннюю ценность этой речи природы и повторяет это внутреннее во внешности, свойственной музыке, музыкальным языком). Живопись нынче еще почти исключительно ограничена натуральными формами, взятыми напрокат из натуры. И нынешняя ее задача – испытать, взвесить свои силы и средства, познать их, как музыка поступала с незапамятных времен, и попробовать, наконец, эти свои средства и силы чисто живописным образом применять в целях творения» [21]. Кандинский не только исследовал эмоциональное воздействие отдельных цветов, соответствие цвета определенной форме и звуку, динамику (расширение и сжатие), вызываемую цветом и многие другие психологические и эстетические аспекты живописи, но, главное, он говорил о духовном предназначении искусства.

История живописи нового времени – это непрерывные поиски живописного языка, методов наибольшего эмоционального воздействия на зрителя. Эти поиски на обывательском уровне всегда воспринимались как деструктивные попытки разрушить оговоренную и принятую картину мира. Искажения и отсутствие перспективы, деформация форм и образов, их расчленение на составляющие элементы, приведение обобщенных идей к символам и знакам, изучение непосредственных возможностей цвета и многое другое было попыткой создания специфического выразительного языка живописи. Живопись стала тесно взаимодействовать с психологией, вторгаясь в сферу бессознательного. Восприятие образа доведено до логического парадокса в некоторых картинах С. Дали. («Пропадающий бюст Вольтера», «Нарцисс»), когда два различных прочтения образа сосуществуют на одной картине, проявляясь по мере переключения внимания зрителя. Сходный эффект разночтения присущ и перспективам в графических построениях Эшера. Использованный здесь метод подобен дзен-буддийскому коану, сознательно загоняющему разум в тупик, в надежде на пробуждение интуитивного прозрения.

Несколько слов отдельно об абстрактной живописи.

Абстрактную живопись принято рассматривать как проявление интровертной установки, направленной внутрь на самоисследование, а не на установление эмпатической связи с миром. Интересно отметить, что даже К. Юнг, декларируя равноправие экстравертности и интравертности, в целом, оценивал абстрактную живопись скорее негативно. Подобная точка зрения сохранилась и в дальнейшем, поскольку с карт Роршаха абстрактные зрительные тесты являлись одним из методов диагностики заболеваний в психиатрии. Классический психоанализ, акцентируясь на больных, потаенных сторонах психики, сосредоточен на внешних, поверхностных слоях подсознания, в которых накоплены комплексы и страхи. Именно из этих слоев открываются выходы на инфернальные уровни. Поэтому первой реакцией неподготовленного зрителя на абстрактный зрительный образ, как правило, бывает отторжение. При этом человек проявляет отношение к той своей части, которая «узнала» себя в картине.

Некоторые направления в живописи, в частности,  фигуративный сюрреализм, обычно черпают вдохновение именно из этих поверхностных слоев подсознания. Поэтому подобные картины могут притягивать болезненное любопытство, но в целом они оказывают негативное влияние, заставляя внимание «зависать» в рассматриваемых областях. При путешествии внутрь себя эти слои невозможно миновать, но нужно их пройти и идти дальше. Такие мифологические и религиозные сюжеты как спуск Орфея в Аид – царство мертвых за Эвридикой, олицетворяющей его душу, или нисхождение Иисуса Христа в Ад после Воскресения иносказательно выражают идею прохождения сквозь инфернальные уровни на пути самопознания.

Глубже в подсознании скрываются архетипические и трансцендентные слои, содержащие неограниченные позитивные созидательные возможности. Возможно, в рамках гуманистической и трансперсональной психологии абстрактная живопись обретет новый смысл и значение, станет одним из методов на пути к сверхсознанию.

Приведем замечание А. Камю, свидетельствующее о возможности положительного восприятия абстрактного искусства: «Любопытно, что самая интеллектуальная живопись, возжелавшая свести реальность к сущностным элементам, в конечном счете, просто дарует радость нашим глазам. От мира она сохраняет только краски». Может быть, действительно, вполне достаточно просто нести радость. Для этого радость должна быть не только в художнике, ее несущем, но и в зрителе, который должен «узнать» эту радость в себе.

Перейдем теперь к краскам, тому основному, что живопись сохраняет от мира. Рассмотрим подробнее цвет в качестве главного носителя выразительности специфического языка живописи.

Возможно, что расширение воспринимаемого человеком цветового спектра, является одним из немногих физиологических признаков эволюции homo sapiens. Во всяком случае, можно однозначно говорить об увеличении способности различать, дифференцировать цвета по мере развития человечества, что соответствует предложенной здесь концепции внутреннего Творения. Об этом процессе можно косвенно судить по количеству отдельных слов, обозначающих конкретные цвета в древних языках. Показательны древнегреческий от Гомера до Аристотеля, а также латынь [38]. Физиологи тоже предполагают, что зрение развивалось и расширяло свой диапазон за счет восприятия более холодных, высокочастотных областей спектра. Как правило, архаические культуры от двух терминов для обозначения цвета (точнее, света), темное - светлое, постепенно осваивали цветовой ряд в одной и той же последовательности: красный, потом желтый и зеленый, затем синий и фиолетовый. Отметим, что темно-синий и фиолетовый цвета традиционно связываются с одиночеством и отрицательными эмоциями. Возможно, это своего рода инерция восприятия, «болезнь роста» человечества. (Заметим в скобках, что граница синего цвета в спектре, соответствующая длине волны примерно 500 миллимикрон, является минимальной частотой, после которой энергии одного кванта излучения становится теоретически достаточно для того, чтобы вызвать мутацию). Можно предположить, что эта же «болезнь роста» является причиной эмоционального неприятия многими людьми абстрактной живописи.

Цвет не только эмоционально окрашивает зрительное восприятие, но и непосредственно связан со сверхчувственным восприятием. Вечно текущие, изменчивые цвета – чистая сфера бессознательного, связанная с несоизмеримо более высокими, по сравнению с обыденными, скоростями обработки информации. Об этом в частности свидетельствует опыт измененных состояний сознания. Выходя на уровень сознания, цвет фиксируется, становится атрибутом предмета, переходит в иное качество, но именно в цвете сильнее всего живет память о других сферах бытия. Отсюда, своеобразной сакральной функцией искусства является сохранение и развитие способности сверхчувственного восприятия.

Исследования в области цвета разнообразны и многочисленны, но единой системы, подобной общепринятой музыкальной теории, не существует. Интересно было бы сопоставить цветовую модель Кандинского («О духовном в искусстве») с наблюдениями Гете («Учение о цвете»), с работами Р. Штайнера («Сущность цвета») и Арнхейма («Искусство и визуальное восприятие»), с цветовыми моделями психики и исследованиями о символическом значении цвета в различных культурах, сделанными Н. В. Серовым («Хроматизм мифа», «Эстетика цвета»), но предоставим это сделать читателям самостоятельно. Обратим внимание только на некоторые конкретные расхождения с цветовой моделью, приведенной в 3 и 4 главах настоящего издания.

Цветовой круг был первоначально составлен Ньютоном из 7 цветов радуги. Мотивы, которыми он руководствовался, были рассмотрены ранее в 3 главе. Гете построил свой круг из 6 цветов по принципу: треугольник основных цветов разделен треугольником дополнительных так, что пары основной - дополнительный цвет находятся напротив друг  друга. Аналогичный подход изложен Ломоносовым в 1757 году в «Слове о происхождении цвета». Этот же принцип принят сейчас в физиологии цветового зрения, только вместо желтого за основной принят зеленый цвет, и весь вопрос трактуется в ином аспекте. В цветовой модели Кандинского в качестве пар дополнительных цветов приняты красный - зеленый, что совпадает с предложенной здесь моделью, и несовпадающие с ней пары синий - желтый и фиолетовый - оранжевый. Н.В. Серов приводит четыре пары взаимно дополнительных цветов: желтый - фиолетовый, синий - оранжевый, красный - голубой и зеленый - пурпурный, приводя их в соответствие с четырьмя типами темпераментов: сангвиник, холерик, меланхолик, флегматик.

Любые модели, выражающие через абстрактные цвета различные сферы человеческой деятельности, имеют право на существование, также как и индивидуальные особенности восприятия. Однако заметим, что любые отклонения от приведенной в 3 и 4 главах цветовой пространственной модели, основанной на интерпретации триграмм китайской «Книги перемен», нарушают целостность системы, отражающей равновесие и взаимопереходы иньских и янских качеств. Приведенная (Рис. 4.1) структура, состоящая из двух сопряженных тетраэдров, боковые грани одного из которых представляют собой три основных янских цвета (синий, желтый, красный), а противолежащие грани другого – три дополнительных иньских цвета (оранжевый, фиолетовый, зеленый), является первичным структурным элементом цепочки, связывающей микроуровень ощущений с макроуровнем воплощения. Возможно, эта структура может стать частью формального живописного языка, его гармонической основой.

Сама по себе гармония не содержит внутри себя красоту. Идеально правильные формы гармоничны, но не красивы. Красота – это случайно увиденный блик, мгновенное отражение состояния мира на грани правильного кристалла. Гармония – только способ выявления красоты, та грань идеального кристалла, в которой отражается мир. По гармоническому принципу построена цепочка, связывающая микро и макроуровни, ощущение и воплощение, человека и все сущее. Полемизируя с Пифагором, можно сказать, что гармония это не состояние, непосредственно предшествующее красоте, а основа, холст, на котором красота может воплотиться. Холст сколь угодно долго может оставаться пустым. Это та пустота, которую некоторые восточные учения отождествляют с красотой, что равносильно абсолютизации небытия. С позиции принятия жизни красота скорее не внешнее или внутреннее свойство, а состояние, присущее позитивно настроенному осознанному восприятию. КРАСОТА – ЭТО ОДУХОТВОРЕННАЯ ГАРМОНИЯ. Красоту не стоит путать с красивостью, не содержащей ни одухотворенности, ни гармонии, а отражающей скорее физиологическое состояние удобства.

Искусство представляет собой феномен, объединяющий процесс творения с процессом восприятия через произведение искусства. Произведение искусства – это материальное воплощение творчества. Кроме основной идеи оно фиксирует картину мира и образ человека, их внутреннее и внешнее состояние, эмоции и представления в определенный момент времени. Произведение искусства становится частью культуры и, помимо основной эстетической ценности, может представлять историческую, этнографическую, культурную, идеологическую, познавательную и другие ценности. Все эти составляющие в сочетании с потребностями и возможностями общественного сознания и рыночными отношениями вообще формируют материальную стоимость произведения. Все перечисленные аспекты поддаются анализу и количественной оценке, кроме эстетической ценности, являющейся производной от красоты, поскольку вряд ли можно оценить одухотворенность.

Создание гениального произведения искусства, шедевра не является самоцелью творчества, его сверхзадачей. Невозможно случайно выразить то, чем не являешься сам. Если подобное в силу каких-то неведомых причин и происходит, негативные последствия для создателя гарантированы (можно сравнить с «незаконными пророчествами» из следующей главы). Картина – это не результат, а скорее побочный продукт творчества, посредник между художником и зрителем, способ бессловесного общения. Без картины, без материальной фиксации состояния единый процесс творение-восприятие, представляющий собой искусство, был бы невозможен. Хотя в предельном выражении Творец может отказаться от творчества, это составляет часть его свободы. Опять цитирую «Эссе об абсурде» А. Камю: «Произведение искусства не может быть ни целью, ни смыслом, ни утешением для жизни. Творить или не творить – это ничего не меняет. Абсурдный творец может отказаться от творчества, иногда он так и делает. Ему достаточно своей Абиссинии» [46].

Представим теперь процесс восприятия живописи и процесс ее создания как своеобразные магические ритуалы, состоящие из внешних атрибутов, скрывающих от профанов истинные цели.

В восприятии живописи можно выделить несколько уровней: от описательного («с чужих слов») - через огромный диапазон индивидуального - до сверхчувственного.

Первый уровень восприятия – это то, что существует в пределах объясняемого на словах:

сюжет с историческими, мифологическими, религиозными и прочими интерпретациями;
атрибуты профессионального мастерства – владение композицией, перспективой, колоритом, всем, что по-английскиназывается handicraft, а по-русски – ремеслом;
психологические, парапсихологические, медицинские и иные трактовки из всевозможных областей знания.
Первый уровень восприятия – это сфера деятельности художественных критиков и «знатоков», любящих звук собственного голоса. В действительности первый уровень служит только для завлечения зрителя, овладения его ВНИМАНИЕМ. Наивный зритель, думая, что он что-то понимает или пытается понять, попадает в ловушку и выполняет первую часть магического ритуала – СМОТРЕНИЕ.

Если произведение искусства содержит только первый уровень восприятия – это имитация искусства.

Второй уровень восприятия – личностно-эмоциональный. Он основан на личном опыте состояний и памяти души. Произведение искусства заставляет резонировать какие-то внутренние струны души, свои для каждого человека. Заметим здесь, что маленькие дети склонны скорее сами рисовать картинки, чем воспринимать чужие – потребность в самовыражении опережает способность сопереживать, связанную с опытом души. Восприятие на втором уровне похоже на мучительную и обреченную на неудачу попытку вспомнить что-то знакомое и важное. Тщетность усилий является необходимым условием, так как если узнавание происходит, то восприятие переходит на первый описательный уровень, где осуществляется классификация. Второй уровень это истинная сфера искусства, где Дионисий соперничает с Аполлоном, а приколоченная гвоздями кожа сатира Марсия начинает свои дикие пляски.

Здесь бессознательно совершается вторая часть магического ритуала – РЕЗОНАНСНАЯ НАСТРОЙКА внутренних человеческих вибраций на более высоких частотах, недостижимых при логическом восприятии описаний. Вспомним, что скорость работы эмоционального центра намного выше, чем интеллектуального.

Существование третьего уровня восприятия – сверхчувственного - не очевидно, но возможно. Тогда здесь проявляется сакральная функция искусства – сохранение и передача традиции экстрасенсорного, сверхбыстрого восприятия. Расширенная на втором уровне полоса человеческого восприятия позволяет при некоторых условиях настраиваться на надличностные, трансперсональные уровни, приобщающие к архетипическому и трансцендентному опыту. Таким образом, осуществляется трансформация личности – переход на более высокий энергетический уровень существования. Как сформулировал Уильям Блейк: «Энергия – это вечное наслаждение».

Восприятие искусства может быть своеобразной методикой, позволяющей расширить полосу восприятия за счет развития быстрых и сверхбыстрых центров. При этом восприятие перестает быть последовательным, линейным и становится объемным, в пределе – всеобъемлющем. Это «обогащает жизнь», а значит, по Лао-цзы, «называется счастьем».

Что касается процесса творчества, то он во многом сродни алхимическому ритуалу. Существует последовательность действий, окутанных покровом таинственности. Существует цель, выдаваемая за истину для профанов – создание шедевра (тот же философский камень, эликсир бессмертия). Эта же мнимая материальная цель служит для привлечения средств, создания рыночной стоимости произведения. Истинной же целью и здесь, и там является САМОТРАНСФОРМАЦИЯ человека в процессе творчества.

Заметим, что феномен абстрактной живописи идеально соответствует первой стадии алхимической внутренней реализации, называемой «диссолюцией», растворением. Эта стадия служит для избавления от «ложной кристаллизации», фиксирующей жесткую структуру материального мира.

Для успешного завершения алхимического ритуала, помимо строгого соблюдения предписаний и чистоты помыслов, необходимо еще попадание, образно говоря, определенной «космической частицы» именно в ваш алхимический тигель в нужный момент. Эти «космические частицы» необычайно редки, и вероятность попадания ничтожно мала. Но, если никто не будет замешивать смесь, и тигели будут пусты, то такое уникальное событие как попадание «космической частицы» пройдет напрасно, никем не замеченное. И сколько еще времени миру придется ждать пролета другой частицы – неизвестно. Эти соображения определяют внутреннюю этику адепта. (Не напоминает ли «попадание космической частицы» случайное событие на микроуровне, вызывающее мутацию?).

На самом деле самотрансформация человека в процессе творчества тоже не является конечной целью. Это скорее способ привлечения «новых жертв» на алтарь искусства. ИСТИННАЯ ВЫСШАЯ ЦЕЛЬ – ПОДДЕРЖАНИЕ НЕПРЕРЫВНОСТИ ПРОЦЕССА ТВОРЕНИЯ.

Определим теперь роль, отводимую искусству, в этических системах Лефевра и на каждом из двух путей духовного развития, рассмотренных в главе 8.

Напомним, что первый путь – путь преданности основан на непререкаемом внешнем авторитете и реализуется через безусловное следование правилам. Он отражает экстравертную установку и ориентирован на поиск общего, социального решения. Ему соответствует первая этическая система, разделяющая противоположности на уровне метаустановки, но предпочитающая компромиссную, конформную модель поведения.

Второй путь - путь самоисследования основан на самостоятельном поиске истины методом проб и ошибок. Он отражает интравертную установку и ориентирован на индивидуальное решение. Ему соответствует вторая этическая система, принимающая соединение противоположностей на уровне метаустановки, но ведущая к конфронтационному, бескомпромиссному поведению.

Основным отличительным признаком искусства первого пути является полное принятие реальности, согласие с бытием. При этом оно может и тяготеть к консерватизму, и быть вполне революционным по форме в полном соответствии с господствующей в обществе идеологией. Как правило, искусство первого пути рационально. Оно часто опирается на достижения эпохи Возрождения и принимает гармонию и красоту, понимаемую как проявление гармонии, в качестве эстетического идеала. Сюда однозначно относится все, что объединяет в себе термин «академизм». Приставка «нео-» в названиях «неоакадемизм» или «неоклассицизм» не меняет направленности пути. По определению конформно все тоталитарное искусство и, шире, весь ампир – от древнеримского до сталинского. С другой стороны, к искусству первого пути можно отнести и ту часть русского авангарда начала века, которая через формотворчество решала преимущественно идеологические задачи, либо декларировала утилитарное, прикладное предназначение искусства. Сюда же относится часть абстрактной живописи, ориентированной  на прикладной дизайн. Своеобразным проявлением искусства первого пути стал постмодернизм, заявивший, что искусство исчерпало себя, и нет смысла создавать что-то новое. Коллажирование, вариации и интерпретации образцов старого искусства, кажущиеся сначала интеллектуальными играми эстетов, оказываются, в конце концов, развлечением скучающих невежд.

Утилитарной задачей живописи на первом пути будет «служить украшением жизни». Высоким же предназначением искусства провозглашается воспитание в людях через эстетику «чувства прекрасного», что на практике означает управление массами через создание искусственной системы ценностей и формирование потребностей с помощью масскультуры.

Художник на этом пути вынужден ориентироваться на господствующие в обществе вкусы, в конечном счете, на мещанство. По определению Герцена: «Мещанство – последнее слово цивилизации, основанной на безусловном самодержавии собственности – демократизация аристократии, аристократизация демократии... Снизу все тянется в мещанство, сверху все само падает в него по невозможности удержаться».

В искусстве первого пути художник играет вполне определенную социальную роль. Пользуясь профессиональными навыками, он служит обществу, способствует сохранению status quo, получая за это вознаграждение – деньги, славу. Таким образом, успех, рассматриваемый как общественное признание мастерства художника, является в большой степени показателем его лояльности. Само же мастерство представляется профессиональным навыком, приобретенным в процессе обучения при наличии таланта и прилежания.

Обязательным признаком искусства первого пути является его общедоступность и массовость. В крайних формах, в пределе оно стремится к банальности и кичу. По словам Милана Кундеры: «Источник кича – категорическое согласие с бытием».

Напротив, искусство второго пути характеризуется несогласием с существующим бытием. Оно сознательно создает миры, отличающиеся от реальности. В традиционных проявлениях такое искусство тяготеет к романтизму, иногда принимает религиозные или мистические формы, но может быть и радикально-революционным, и устремленным в сферу бессознательного. Обязательным, хотя и трудно поддающимся описанию критерием его является духовность. Живопись на втором пути всегда занята поисками нового языка, форм, выразительных средств, обладающих максимальной силой воздействия на зрителя. В качестве крайнего приема иногда допускается эпатаж. История живописи изобилует примерами нонконформистской установки второго пути, хотя ее скорее можно связать не с художественными направлениями, а с конкретными художниками или с определенными периодами их деятельности.

Предназначением искусства в этом случае будет открытие новых форм эмоционального воздействия на зрителя, развитие его сферы чувств, формирование индивидуального вкуса. Задача решается на разных уровнях – от шокирования обывателя и пробуждения его от спячки обыденности через развитие индивидуального восприятия, основанного на душевном резонансе и интуитивном чувстве красоты, до исследования методов расширения сознания и сверхчувственного восприятия.

Искусство на втором пути ни в коей мере не ориентируется на вкусы публики, поэтому оно элитарно. Художнику в данной установке отводится роль пророка для небольшой группы избранных и роль юродивого для всех остальных. Умение художника определяется в большей степени способностью видеть и искренностью, чем формальным техническим мастерством.

Искусство второго пути в своих поисках стремится за рамки искусства. Поэтому в пределе, в случае отсутствия эстетических критериев, оно не расширяет границы искусства, а перестает им быть.

Грань, разделяющая искусство первого и второго пути, может быть неявной, но в каждом конкретном случае одна из установок на уровне намерения будет преобладать, поскольку отражает категорию выбора. При этом попытки сознательно совместить признаки обеих установок представляются бесперспективными. Так, поиск новых выразительных средств, рассчитанных на индивидуальное восприятие, вряд ли приведет к широкому признанию и коммерческому успеху. А картины, предназначенные для «украшения жизни» и ориентированные на вкус массового зрителя, не имеет смысла оценивать с точки зрения духовности.

В целом, первый духовный путь выделяет культурологическую сторону искусства, а второй путь – его творческий аспект. Творчество нонконформно по своей сути – создание нового подразумевает критическую оценку и преодоление старого. В творческом акте человек берет на себя функцию Бога, становится Демиургом. Это всегда осуждалось официальной церковью и рассматривалось как проявление гордыни. Для ограничения эксперимента в церковном искусстве всегда существовали каноны – жесткие предписания по форме и содержанию. Отношение общества к творческому акту ничем не отличается от позиции церкви. Новое подрывает устои и угрожает стабильности. Роль церковных канонов в обществе выполняет культура. Художник сам выбирает (часто бессознательно) в какой мере следовать существующим на данный момент установкам и предписаниям, но, только оставаясь в их рамках, он может рассчитывать на получение от общества дивидендов. Таким образом, выбор способа самовыражения, который принято принимать за гордыню, является скорее проявлением подвижничества и жертвенности. А отказ от гордыни и конформное принятие существующих в обществе канонов свидетельствует о честолюбивой и корыстолюбивой установке или просто о трусости.

Не случайно М. Павич относил художников к одиночкам-идиоритмикам, в отличии от музыкантов и критиков, отнесенных к общинникам-киновитам. Нонконформизм в какой-то степени является атрибутом имиджа художника. Представляется, что это в какой-то мере отражает ситуацию отсутствия единого, выразительного, специфически-живописного языка. Формотворчество в изобразительном искусстве воспринимается как попытка разрушить устойчивую, общепринятую картину мира. В музыке наличие своего гармонического языка позволяет заниматься любым формотворчеством и решать абстрактные задачи выразительности, оставаясь в рамках жанра и не отбрасывая прежних достижений. Но ведь «художникам дано право дерзать...»

Главу хотелось бы закончить цитатой об общечеловеческом значении творчества:

«... под творчеством я понимаю не создание культурных продуктов, а потрясение и подъем всего человеческого существа, направленного к иной, высшей жизни, к новому бытию. В творческом опыте раскрывается, что «я», субъект, первичнее и выше, чем «не я», объект. И вместе с тем творчество противоположно эгоцентризму, есть забвение о себе, устремленность к тому, что выше меня. Творческий опыт не есть рефлексия над собственным несовершенством, это – обращенность к преображению мира, к новому небу и новой земле, которые должен уготовлять человек... творчество менее всего есть поглощенность собой, оно всегда есть выход из себя. Поглощенность собой подавляет, выход из себя освобождает».
 Н. Бердяев. Самопознание.